ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το έναυσμα για να γραφεί αυτή η πτυχιακή πηγάζει από την ανάγκη της απόδοσης κάποιων απαντήσεων σε ερωτήματα που έχουν γεννηθεί μέσα από προσωπική εμπειρία στο χώρο της μουσικής ως ακροατής. Συγκεκριμένα, θα μας απασχολήσει το  φαινόμενο της ανεξάρτητης  παραγωγής μουσικών δίσκων, αλλά και άλλων μορφών τέχνης, από καλλιτέχνες που συνειδητά επιλέγουν να μην ενταχθούν στη βιομηχανία της κουλτούρας, δηλαδή «βρίσκονται έξω από τα μεγάλα μαζικά ρεύματα»[1]. Η κίνηση αυτή, που παρατηρήθηκε αρχικά στις αρχές του 20ου αιώνα σε χώρες της Ευρώπης και στις Η.Π.Α, έχει πάρει μεγάλες διαστάσεις στις μέρες μας και ακμάζει σε παγκόσμια κλίμακα. Στην Ελλάδα ιδιαίτερα, η οργάνωση και το εύρος που έχει πάρει μας επιτρέπει να μιλήσουμε πλέον για δημιουργία κινήματος με σημαντικές συνέπειες για την κοινωνία.

Μέσα από τον ορισμό που δίνει ο Ν. Χρηστάκης [2]  για την ανεξάρτητη σκηνή στην Ελλάδα, προβάλλει αρχικά ο όρος underground σκηνή, με τον οποίο θα ασχοληθούμε στη συγκεκριμένη μελέτη και θα τον ονομάσουμε αντιεμπορευματικη σκηνή. Ο όρος αυτός  σχετίζεται άμεσα με τον ορισμό που δίνει ο Ν. Χρηστακης, αλλά ταυτόχρονα διαφοροποιείται σε σημαντικό βαθμό. Ο Ν. Χρηστάκης αναφέρεται στην ανεξάρτητη σκηνή ως «το χώρο της μουσικής δραστηριότητας που διαφοροποιείται από τα επίσημα κυκλώματα παραγωγής και διανομής πολιτισμικών προϊόντων»[3]. Ωστόσο, βασικό χαρακτηριστικό της underground σκηνής, που την διαφοροποιεί από την αντιεμπορευματικη σκηνή ως προς τους στόχους της, αναφέρεται στο παρακάτω απόσπασμα : «Παράλληλα, τα ανεξάρτητα συγκροτήματα δεν στοχεύουν στο να αλλάξουν αυτή τη στάση πραγμάτων (αναφέρεται στο show business και την εμπορευματοποίηση της ροκ). Σίγουρα «αμφισβητούν», στο βαθμό που την απορρίπτουν, την ειρωνεύονται την χλευάζουν, της επιτίθενται με τη μέθοδο του ανταρτοπόλεμου…όμως θεμελιώδες δεν είναι να παρουσιάσουν μια ολοκληρωμένη εναλλακτική πρόταση. Αρκούνται σε μια αυτονόμηση σε σχέση με το «σύστημα» (το show business με τις μεγάλες εταιρίες δίσκων, την απαίτηση υιοθέτησης ενός συγκεκριμένου στυλ που «πουλαει»…), αυτονόμηση που τους δίνει τη δυνατότητα να είναι κύριοι του εαυτού τους (της παραγωγής τους στο επίπεδο του περιεχομένου αλλά και της κοινωνικότητας τους)[4]». Σε αντίθεση, η underground σκηνή παρουσιάζεται «ως διεθνιστική ετερόδοξη σκέψη και σύνολο τρόπων κοινωνικής ύπαρξης και δράσης, που προσπαθεί να βραχυκυκλώσει  τις γραμμές εξουσίας, διανομής, παραγωγής και πληροφόρησης των ορθόδοξων («αυταρχικών») συστημάτων και οργανισμών»[5].

Κρατώντας τον πιο πάνω ορισμό σαν άξονα ερμηνείας των πρακτικών που θα παρουσιάσουμε στη συνέχεια της αντιεμπορευματικης σκηνής, πρέπει να πούμε ότι και μέσα στα πλαίσια της σκηνής αυτής τα συγκροτήματα με τη σειρά τους διαφοροποιούνται σε σχέση με δραστηριότητες και τον τρόπο οργάνωσης τους. Οι διαφορές αυτές συνήθως  εστιάζονται σε δραστηριότητες των συγκροτημάτων όπως ο τρόπος παραγωγής των δίσκων τους, ο τρόπος διανομής τους, η επιβολή ή όχι αντιτίμου για τους δίσκους τους και τις συναυλίες κ.α. Παρ’ όλα αυτά, δεδομένου  ότι τα συγκροτήματα αυτά στη γενική τους βάση δεν χρησιμοποιούν εταιρείες για την παραγωγή των δίσκων τους ή διαμεσολαβητές για τη διανομή τους και οι συναυλίες τους δεν ακολουθούν λογικές της βιομηχανίας της κουλτούρας όπως διαφημίσεις, μπράβους, ιεραρχία εισιτηρίων και θέσεων, στην Ελλάδα ως επί το πλείστον τα συγκροτήματα αυτά βγάζουν πολιτικό λόγο, και καταλήγουν να συγκαταλέγονται στην αντιεμπορευματικη σκηνή.

 Η παρουσία της αντιεμπορευματικης σκηνής στην Ελλάδα, ως λειτουργικής ενότητας, λόγω του ότι εμφανίζει πολλές διαφορετικές περιπτώσεις, δεν  επιτρέπει να μελετηθεί γενικά, ούτε να καθοριστεί απολύτως συγκεκριμένα . Έτσι, στην παρούσα εργασία, εστιάζοντας σε ένα συγκεκριμένο συγκρότημα θα προσπαθήσουμε να συλλέξουμε  πληροφορίες για την αντιεμπορευματικη σκηνή, έχοντας πάντα υπόψη την ποικιλομορφία που παρουσιάζεται στην πραγματικότητα σε αυτήν. Σε γενικά πλαίσια, πρόθεσή μας είναι να μελετήσουμε την έννοια της αντιεμπορευματικής μουσικής, έτσι όπως αυτή εκφράζεται θεωρητικά και πρακτικά από το συγκρότημα  «Ωχρά Σπειροχαίτη». Μέσα από την επιλογή για  μελέτη του  συγκροτήματος «Ωχρά Σπειροχαίτη» στην Ελλάδα, το οποίο εμφανίζεται στα μουσικά δρώμενα της αντιεμπορευματικης σκηνής  από το 1987 και δραστηριοποιείται μέχρι σήμερα, θα  εστιάσουμε  στη σημασία της διαδικασίας που περνά το έργο τους ως προς την  προβολή μηνυμάτων, χωρίς να γίνει προσέγγιση του ρεπερτορίου τους ως περιεχόμενο. Με αφορμή το συγκεκριμένο συγκρότημα, δίνεται η ευκαιρία να κατανοήσουμε τα βασικά στοιχεία από τα οποία οικοδομείται η αντιεμπορευματική σκηνή γενικότερα αλλά και να εστιάσουμε σε κάποιες διαφορές που παρουσιάζονται στους κόλπους της ως προς την  οργάνωση και  την περαιτέρω σημασία των διαφορών αυτών.

Οι μέθοδοι  που θα χρησιμοποιήσουμε για την διεξαγωγή της έρευνας είναι σε πρώτο στάδιο οι  πηγές από κείμενα που έχουν εκδοθεί μέσα στο χώρο της αντιεμπορευματικης σκηνής που  αποτελούν μαρτυρίες  παρουσίασης και κατανόησης φαινομένων από τα ίδια τα πρόσωπα  που συμμετέχουν σε αυτό ως δημιουργοί ή συντελεστές – ακροατές, καθώς και κείμενα που έχουν εκδοθεί από τα μέλη του συγκροτήματος Ωχρά Σπειροχαίτη. Επίσης σημαντική πηγή αποτελεί η προσωπική συνέντευξη που πάρθηκε από το συγκρότημα. Για  την ερμηνεία και ανάλυση των απόψεων και φαινομένων που προκύπτουν από τη παρουσίαση των πιο πάνω πηγών θα χρησιμοποιήσουμε ως επί το πλείστον θεωρητικούς που ασχολήθηκαν με την ανθρωπολογία της μουσικής και  φιλοσόφους της σχολής της Φρανκφούρτης, καθώς πρόθεσή μας είναι να κινηθούμε περισσότερο ανθρωπολογικά, δηλαδή να παρατηρήσουμε τις συνέπειες των διαδικασιών που περνά η μουσική για τη κοινωνία, τους ακροατές αλλά και τους δημιουργούς της, παρά μουσικολογικα. Σημαντικό μεθοδολογικό εργαλείο αποτέλεσε η μελέτη του Ν. Χρηστακη «Μουσικές Ταυτότητες, Αφηγήσεις μουσικών και συγκροτημάτων της Ελληνικής ανεξάρτητης ροκ σκηνής» για τη χρήση των συνεντεύξεων και άλλων πηγών.

Η πορεία του συγκροτήματος Ωχρά Σπειροχαίτη παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον  λογω συγκεκριμένων χαρακτηριστικών που διαθέτουν ως προς την οργάνωση τους,  αφού οι επιλογές τους (από το ποια μουσική επιλέγουν να παίξουν, το περιεχόμενο των τραγουδιών τους, ο τρόπος οργάνωσης και παραγωγής των δίσκων και των συναυλιών τους)  κατευθύνονται κυρίως από την  επιθυμία τους ό,τι κάνουν να χαρακτηρίζεται από  αυτονομία, αυτοοργάνωση και συλλογικότητα και κυρίως να μην διέπεται από κανόνες  εμπορικότητας και κέρδους.

Ο λόγος που επέλεξα να επικεντρωθώ στο συγκεκριμένο  συγκρότημα ανάμεσα στις χιλιάδες μπάντες της αντιεμπορευματικης σκηνής  είναι ακόμα το γεγονός ότι  εμφανίζει μια μεγάλη κινητικότητα οργανωμένων δραστηριοτήτων, ως προς την έκφραση απόψεων και  τοποθετήσεων πάνω σε θέματα που αφορούν την μουσική και την τέχνη. Η επιλογή των Ωχρά Σπειροχαίτη να παράγουν και να διανέμουν τους δίσκους τους μόνοι τους χωρίς κανένα αντίτιμο και να διεξάγουν τις συναυλίες τους επίσης χωρίς να ζητούν εισιτήριο εισόδου αλλά και χωρίς να δέχονται να χρησιμοποιούν πάλκο για να παίξουν ή το να αρνούνται την ύπαρξη μπαρ όταν εμφανίζονται,  είναι επιλογές που ακούγονται ακραίες ακόμα και για μπάντες που συμμερίζονται τις απόψεις τους για την αντιεμπορευματική μουσική. Γι΄αυτό και για κάθε εμφάνιση τους και κάθε παρόμοια  απόφαση για τη στάση που κρατούν ως μουσικοί , δίνουν πάντα μια εξήγηση που δικαιολογεί τη στάση τους ή ανοίγουν διάλογο με το κοινό, είτε μέσω της ιστοσελίδας τους στο διαδίκτυο είτε μέσω έντυπου υλικού και αυτό  κάνει το συγκρότημα ενδιαφέρουσα περίπτωση για μελέτη και παρουσίαση.

Η  συγκέντρωση των χαρακτηριστικών που εμφανίζει αυτή  η ομάδα, οι τοποθετήσεις και  οι ανησυχίες τους όσο αφορά στην εμπορευματοποίηση της μουσικής, αλλά και τα κείμενα που γράφουν οι ίδιοι για να δικαιολογήσουν τις επιλογές τους θα εξυπηρετήσουν στην κατανόηση της λειτουργίας και ύπαρξης της αντιεμπορευματικης σκηνής στην Ελλάδα, αλλά και συγκεκριμένα του ίδιου του εγχειρήματος του συγκροτήματος και των στόχων του, οι οποίοι διαφοροποιούνται σημαντικά σε κάποιους τομείς από τα υπόλοιπα αντίστοιχα συγκροτήματα. Αναλύοντας  τα χαρακτηριστικά που παρουσιάζει η ομάδα αυτή και ερμηνεύοντας τα, θα μελετήσω επίσης τη συνέπεια των λόγων με τις πράξεις τους, εστιάζοντας περισσότερο στον τρόπο οργάνωσης του συγκροτήματος σε επίπεδο παραγωγής, διανομής και επικοινωνίας με το κοινό. Ιδιαίτερη  έμφαση θα δοθεί ακόμα στο  ιδεολογικό υπόβαθρο που παρατηρείται στο  έργο τους ως αποτέλεσμα των ιδιαίτερων διαδικασιών που αυτό περνά.

Η προσπάθεια διαμόρφωσης μιας ταυτότητας αντιεμπορευματικού χαρακτήρα από  το συγκρότημα και κατ’ επέκταση της γένεσης της αντιεμπορευματικής σκηνής γενικότερα, είναι αποτέλεσμα της ύπαρξης και κυριαρχίας της βιομηχανίας της μουσικής στις τέχνες,   που βασικός σκοπός της φαίνεται να είναι κυρίως η παραγωγή της μουσικής ως προϊόν, το οποίο καταναλώνεται και ακολουθεί τους νόμους της προσφοράς και της ζήτησης με σκοπό το κέρδος. Άρα ο αυτοπροσδιορισμός της ταυτότητας που επιδιώκει να σχηματίσει η «Ωχρά Σπειροχαίτη» προέρχεται μέσα από την αντίθεσή του στα χαρακτηριστικά που προσδιορίζουν την ταυτότητα της βιομηχανίας της μουσικής, σε συνδυασμό με το κοινωνικοπολιτικό χαρακτήρα και τις απόψεις που θέλουν να προβάλουν γενικότερα.

Αφού αναφερθώ στην παρούσα μελέτη στη βιομηχανία της μουσικής και τον τρόπο λειτουργίας της, εστιάζοντας σε σημεία όπως η μετατροπή της μουσικής σε εργασία, η διαμόρφωση νοοτροπίας των ανθρώπων, η αποτροπή «θορύβου» και η επιβολή «σιωπής», η προσφορά ψευδαισθήσεων ικανοποίησης αναγκών, η δημιουργία αναγκών και για τη μουσική ως προϊόν συγκεκριμένα (πώς γίνεται η μουσική καταναλωτικό προϊόν μέσω της βιομηχανίας, τι καθιστά κατι ως προϊόν, βασικά χαρακτηριστικά – κατασκευή βεντέτας, αναπαραγωγή, επανάληψη, δημιουργία στερεοτύπων, εκτόνωση, προσφορά θεάματος, σπόνσορες), ακολούθως θα επικεντρωθώ στη δράση και πορεία του συγκροτήματος «Ωχρά Σπειροχαίτη».

Καθώς το θεματικό πεδίο είναι εκτενές και τα ζητήματα που προκύπτουν από αυτό πολλά, στα πλαίσια της πτυχιακής αυτής εργασίας θα εστιάσω σε τρεις βασικές παραμέτρους  ως προς τις πρακτικές στις οποίες προβαίνει το συγκρότημα, και οι οποίες θα βοηθήσουν στην εξαγωγή συμπερασμάτων ως προς το βασικό άξονα αναζήτησης που είναι πέρα από την κατανόηση της λειτουργίας της αντιεμπορευματικης σκηνής, και η σημασία των μέσων και των διαδικασιών για την παραγωγή μηνυμάτων.

Η πρώτη παράμετρος που θα μελετηθεί είναι η διαδικασία οργάνωσης και τα  στάδια που ακολουθεί μέσα από τη παρουσίαση των δυο πρώτων δίσκων του συγκροτήματος.  Η παρουσίαση της διαδικασίας έχει ως στόχο να ερμηνεύσουμε σε θεωρητικό υπόβαθρο τα  κριτήρια επιλογής της συγκεκριμένης μουσικής, τα κριτήρια επιλογής των μουσικών, τη χρήση των τεχνολογικών μέσων που χρησιμοποιούν κάθε φορά, αλλά και τον τρόπο προώθησης και διανομής των δίσκων σε συνδυασμό με τον λόγο που τα ακολουθει αλλά και τους άλλους τρόπους, στους όποιους προβαίνει το συγκρότημα για να προσδιορίσει την ταυτότητα του, να κοινωνικοποιηθεί και  να επικοινωνεί με το κοινό του.

Με την ανάλυση των παραπάνω θα δείξουμε στη συνέχεια την άμεση σχέση που περικλείει την κάθε διαδικασία οργάνωσης στην παραγωγή μουσικής με ένα συγκεκριμένο ιδεολογικό υπόβαθρο για τον τελικό ρόλο και λειτουργικότητα της μουσικής.

Η δεύτερη παράμετρος που θα μελετηθεί θα είναι το ιδεολογικό υπόβαθρο που διαφαίνεται  στην οργάνωση των συναυλιών και απορρέει α) από το χώρο που επιλέγεται να  γίνει μια συναυλία, β) την ατμόσφαιρα που δημιουργεί, γ) τη γενικότερη παρουσία του συγκροτήματος, δ) τα μέσα που χρησιμοποιεί κάθε φορά  αλλά και ε) τους λόγους-κίνητρα που το ωθούν στη  διοργάνωση μιας live εμφάνισης.

Μια τρίτη παράμετρος, που θα βοηθήσει στη διεξαγωγή συμπερασμάτων και στην τοποθέτηση του συγκροτήματος και του έργου του σε πλαίσια έξω από τη βιομηχανία της μουσικής και μέσα στη κοινωνία ως φαινόμενο πρωτοποριακής τέχνης, ως προς τη δομή του, είναι η έρευνα της βαρύτητας της εσωτερικής δομής ενός έργου πέρα από την συγκεκριμένη οργάνωση των εξωτερικών προς αυτό στοιχείων, με σκοπό να μελετηθεί ακόμα μια πιο θεωρητική προέκταση της μουσικής δομής και πώς η λειτουργία της επιδρά στους ακροατές.

Τέλος θα γίνει προσπάθεια, ανακεφαλαιώνοντας με τις πρακτικές, να κατανοήσουμε   αν όντως η πρακτική των Ωχρά Σπειροχαίτη να κινηθούν ανεξάρτητα αποτελεί ένα λόγο αντιπαράθεσης με το κατεστημένο, τη βιομηχανία και τη μαζική κουλτούρα ή αν υπάρχουν ενδεχόμενα έμμεσης ενσωμάτωσής τους στη μουσική βιομηχανία με τον ένα ή τον άλλο τρόπο.

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Κεφάλαιο πρώτο – Η βιομηχανία της μουσικής

Από την εποχή ακόμα της ανακάλυψης της τυπογραφίας, όπου η μουσική μπορούσε να καταγραφεί σε μορφή παρτιτούρας, εμφανίζεται το φαινόμενο της εμπορικής της εκμετάλλευσης. Λόγω των κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών της εποχής, το  επακόλουθο της πρακτικής αυτής σε σχέση με τον καλλιτέχνη και το έργο του ήταν η ιεραρχοποίηση των μουσικών έργων και των καλλιτεχνών και η κατάκτηση δικαιωμάτων,  των εκδοτικών οίκων μαζί με την υψηλή κοινωνία, πάνω στη διαχείριση του έργου του καλλιτέχνη.

Μέχρι σήμερα, που δεν υπάρχει πλέον ο τύπος του καλλιτέχνη  οικόσιτου στην αυλή ενός άρχοντα, θα δούμε πως οι τέχνες και οι καλλιτέχνες, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, βρίσκονται κάτω από τη διαχείριση αυτών που κατέχουν τα μέσα παραγωγής και διάδοσης. Η δύναμη του οικονομικού συντελεστή δεν περιορίζεται στη διαχείριση των οικονομικών θεμάτων του καλλιτέχνη, αλλά όπως θα δούμε, η συγκεκριμένη οργάνωση και εξέλιξη των τεχνολογικών μέσων κάνει δυνατή τελικά τη δημιουργία ενός έργου σε συγκεκριμένες κατευθύνσεις και την καθοδήγηση ταυτόχρονα και της αισθητικής προτίμησης των μαζών.

Η διαδικασία της μουσικής αναπαραγωγής έχει ξεκινήσει με τη βιομηχανική επανάσταση κυρίως, όπου με τη βοήθεια της μηχανής έγινε δυνατή η αποτύπωση του ήχου σε δίσκους. Παλαιότερα η μουσική δεν μπορούσε να αποθηκευτεί  παρά μόνο σε μορφή παρτιτούρας. Το 18ο αιώνα, έχουμε την ανακάλυψη του φωνογράφου, ο οποίος χρησιμοποιήθηκε  αρχικά για την αποθήκευση ομιλιών κυρίως σημαντικών προσωπικοτήτων της πολιτικής και πολύ αργότερα ξεκίνησε να χρησιμοποιείται για τη μουσική. Αυτό που κυριαρχούσε όμως ως επί το πλείστον ήταν η διαδικασία της παράστασης που προϋπήρχε της ανάπτυξης της βιομηχανίας.

Με την εμφάνιση της μουσικής βιομηχανίας από το 19ο αιώνα παρουσιάζεται και μια σειρά νέων μηχανισμών, υπεύθυνων για την αποθήκευση,  την αναπαραγωγή και την προώθηση της μουσικής πλέον, όπως οι μουσικές εταιρίες, οι εκδοτικοί οίκοι, τα δισκοπωλεία κ.τ.λ. Η όλη διαδικασία λειτουργίας των μηχανισμών αυτών και η δομή τους έχει διαμορφωθεί έτσι για την επίτευξη συγκεκριμένων στόχων από πλευράς της βιομηχανίας της μουσικής και κατ’ επέκταση της πρώιμης καπιταλιστικής κοινωνίας. Οι στόχοι τους, είτε ήταν η προώθηση μουσικής, κάνοντας πιο εύκολη την πρόσβαση του κοινού σε διάφορες μουσικές, είτε ήταν η διάσωση μουσικών δημιουργιών, ο έλεγχός τους ή το χρηματικό κέρδος, επηρέασαν και διαμόρφωσαν τη λειτουργικότητα της μουσικής σήμερα. Μέχρι σήμερα, η πληθώρα των μουσικών παραγωγών, δημοφιλούς κυρίως μουσικής, που κατακλύζουν τα ράφια των δισκοπωλείων, και έχουν την αποκλειστικότητα στα κέντρα διασκέδασης χαρακτηρίζεται από την «επανάληψη»[6], έργα τα οποία αναπαράγουν συγκεκριμένα μοτίβα και η διάρκεια ζωής τους εξαρτάται από τη διάρκεια και τον τρόπο προβολής τους από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Το βασικό  αυτό χαρακτηριστικό των παραγωγών της μουσικής βιομηχανίας, η επανάληψη,  έχει ως επί τω πλείστον αρνητικές επιπτώσεις στον άνθρωπο.

Ο Ζακ Αταλί αναλύει διεξοδικά τις αρνητικές αυτές επιπτώσεις της επανάληψης στον άνθρωπο στο βιβλίο του «Θόρυβοι», Μάρτιος 1991,σ.160-242 όπου ανάμεσα σε άλλα αναφέρει, «Το να κατέχεις το μέσω της αποτύπωσης σου επιτρέπει να επιτηρείς τους ήχους, να τους συγκρατείς και να ελέγχεις την επανάληψη τους σύμφωνα με καθορισμένο κώδικα. Σε τελευταία ανάλυση, σου επιτρέπει να επιβάλεις το δικό σου ήχο και τη σιωπή»[7]. Εν συντομία εδώ μπορούμε να πούμε ότι αποδεχόμενοι το γεγονός ότι η μουσική είναι μια μορφή τέχνης η οποία  απευθύνεται στο ψυχισμό των ανθρώπων  μπορούμε να διακρίνουμε τις συνέπιες της επανάληψης ξεκινώντας αρχικά με τη διαδικασία και μόνο της αποτύπωσης ενός έργου και της αναπαραγωγής του σε πολλά αντίτυπα, διαδικασία που έχουν ως προνόμιο οι εταιρίες μουσικής παραγωγής. Το προνόμιο αυτό επέτρεψε στις εταιρίες να κατευθύνουν τη μουσική δημιουργία βάση των δικών τους κανόνων. Έτσι οι εταιρίες θέτοντας κώδικες στη δημιουργία  προσφέρουν  συγκεκριμένες μορφές μουσικών έργων ντυμένων με μηνύματα και νοήματα της επιλογής τους καταφέρνοντας έτσι να διαμορφώσουν την νοοτροπία και τη κουλτούρα των μαζών.

 

Πολιτιστική βιομηχανία.

Ο όρος «πολιτιστική βιομηχανία» διατυπώθηκε πρώτη φορά από τον Αντόρνο, φιλόσοφο της σχολής της Φραγκφούρτης που ασχολήθηκε σχεδόν αποκλειστικά με τις τέχνες και τη σχέση τους με την κοινωνία,, για να αντικαταστήσει τον όρο «μαζική κουλτούρα», που στόχο έχει να περιγράψει την πρακτική του μηχανισμού αναπαραγωγής «πνευματικών μορφωμάτων» και τη μετατροπή τους σε προϊόντα με σκοπό την πώληση τους. Η έκφραση «βιομηχανία» όπως λέει δεν αναφέρεται μόνο στην διαδικασία παραγωγής αλλά  περισσότερο στις βιομηχανικές μορφές οργάνωσης, τυποποίησης πραγμάτων, στις τεχνικές διάδοσης και τεχνικές μεθόδων που χρησιμοποιεί, όπως «προχωρημένος καταμερισμός εργασίας, χρήση μηχανών, αποχωρισμός εργαζόμενου από τα μέσα παραγωγής»[8].

 Η  πολιτιστική βιομηχανία κατασκευάζει προϊόντα που έχουν ως προορισμό  να καταναλωθούν από τις μάζες [9]. Έτσι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν ένα προϊόν, όπως το εφήμερο, το να απευθύνεται σε στοχευμένη μάζα, η δημιουργία ψευδαίσθησης ότι υπάρχει ανάγκη για την κατανάλωσή του, το ότι η αξία του εναπόκειται στη τιμή που το προϊόν αγοράζεται παρά στο περιεχόμενο του, το γεγονός ότι το προϊόν διαμορφώνεται για να αποκτήσει ζήτηση και η ζήτηση αντιστρόφως το διαμορφώνει, με την πολιτιστική βιομηχανία μεταφέρονται και σε όλους τους τομείς του πολιτισμού. Τα προϊόντα που προέρχονται από την πολιτιστική βιομηχανία κατασκευάζονται και παρουσιάζονται με τρόπο που ενισχύει και κατευθύνει την νοοτροπία της μάζας, κατά τον Αντορνο, καθιστώντας τη νοοτροπία που διαδίδεται με αυτό τον τρόπο ως δεδομένη και αμετάβλητη. Το κερδοσκοπικό κίνητρο που μεταφέρεται  στα έργα με την εισαγωγή τους στο σύστημα της πολιτιστικής βιομηχανίας απαλλάσσει το έργο από την αξιολόγηση του περιεχομένου του και το αντιμετωπίζει ανάλογα με την οικονομική επιτυχία που υπολογίζεται πως θα επιδείξει.

Επίσης, όπως συμβαίνει σε κάθε προϊόν, έτσι και τα προϊόντα της πολιτιστικής  βιομηχανίας εμφανίζονται ως ατομικά προϊόντα. Η ατομικότητα παρατηρείται να καλλιεργείται μέσα από το σύστημα των σταρ. Όντας απομακρυσμένο  στην πραγματικότητα, το έργο και ο δημιουργός του, από τον καταναλωτή, η προβολή προσωπικοτήτων μέσα από το σύστημα των σταρ έρχεται να δώσει τη ψευδαίσθηση μιας  αμεσότητας του κοινού με τον σταρ. Μαζί με τη βοήθεια των μέσων μαζικής ενημέρωσης, με την καθημερινή προβολή  της «προσωπικής» ζωής των σταρ, τις διατροφικές τους συνήθειες, τα προσωπικά τους προβλήματα κ.α,  κατασκευάζεται το  τεχνητό αίσθημα επαφής που νιώθει να έχει ο καταναλωτής και η δήθεν ταύτιση της ζωής του  με αυτή του σταρ.  Όλα τα παραπάνω έχουν ως αποτέλεσμα να κάνουν την εμπορική εκμετάλλευση της τέχνης  αποτελεσματικότερη  και κυρίως αναγκαία για τις μάζες.

Από την εμφάνιση της πολιτιστικής βιομηχανίας έχει παρατηρηθεί πως οι Τέχνες στις  περισσότερες περιπτώσεις έχουν παύσει να αποτελούν το μέσο κριτικής της κοινωνίας ως προς τους θεσμούς  και  αντιθέτως έχουν μετατραπεί σε όργανα καλλιέργειας της συναίνεσης της κατεστημένης τάξης και γενικά αυτού που παρουσιάζεται ως αποδεκτό, της ανέχειας, της ανάγκης ένταξης και της δημιουργίας ψευδαισθήσεων.  Η  επίδραση της πολιτιστικής βιομηχανίας στις μάζες με το συνεχή βομβαρδισμό μηνυμάτων στον οποίο υπόκεινται καθημερινά για τον προσανατολισμό τους σε μια συγκεκριμένη νοοτροπία έχει ως αποτέλεσμα την μεταβολή των ανθρώπων σε υπάκουα όντα, με ανύπαρκτη την κριτική σκέψη, εξαρτημένα από καθοδηγητές που θα τους  υποδεικνύουν τον τρόπο με τον οποίο θα ζουν.

   Αυτό  όμως που διατηρεί την αέναη λειτουργία της πολιτιστικής βιομηχανίας, κάνοντας την να λειτούργει τόσο αποτελεσματικά, καθολικά, και να εισχωρεί στη καθημερινή ζωή των ανθρώπων σε κάθε τομέα, είναι το γεγονός  της μεγάλης επίδρασής της στο συνειδητό των μαζών και μας επιτρέπει να μιλάμε όχι για μια κουλτούρα που δημιουργείται από τις μάζες αλλά για μια κουλτούρα που κατασκευάζεται για αυτές[10]. Η επιλεκτική  προβολή συγκεκριμένων προσωπικοτήτων και η συγκεκριμένη θεματολογία που εμφανίζει κατ’ επανάληψη σε όλους τους τομείς της πολιτιστικής βιομηχανίας έχουν ως αποτέλεσμα  την έμμεση καθοδήγηση των καταναλωτών, δημιουργώντας και επιβάλλοντας έμμεσα κανόνες συμπεριφοράς, σκέψης , διασκέδασης, ντυσίματος, τρόπου έκφρασης, ηθικής.

            Εδώ γεννιέται η απορία πώς ο μηχανισμός της πολιτιστικής βιομηχανίας που αποτελεί το μέσο διάδοσης πνευματικών έργων , μουσικής, κινηματογράφου, λογοτεχνίας, εικαστικών τεχνών, μπορεί να αποτελέσει ένα μέσο διαμόρφωσης της κουλτούρας μιας κοινωνίας και χειραγώγησής της. Αν παρατηρήσουμε τη γενική οργάνωση της πολιτιστικής βιομηχανίας, από τις διαδικασίες παραγωγής (διευθυντής εργάτες, τεχνολογικά μέσα), την αναπαραγωγή  (των θεμάτων, των χαρακτήρων, των τεχνικών που χρησιμοποιεί), της διανομής (διαμεσολαβητές, διαφημίσεις, μέσα μαζικής ενημέρωσης), της κατανάλωσης, και τον τρόπο που επιτυγχάνεται τελικά η αποδοχή των προϊόντων της μαζικής κουλτούρας, θα καταλάβουμε πως οι διαδικασίες μέσα από τις οποίες περνά ένα έργο μέσα στην πολιτιστική βιομηχανία μέχρι την κατανάλωσή του αποκτούν τεράστια βαρύτητα ως προς τα νοήματα που θα κουβαλά αυτό το έργο στο τέλος.

 Στο βιβλίο «Υποκουλτούρα, Το νόημα του στυλ» , ο Hebdige Dick αναφέρει πως όλες οι πτυχές της κουλτούρας[11] έχουν κάποια σημειωτική αξία[12] και ότι κάθε σημειωτική αξία με  τη σειρά της έχει μια ιδεολογική διάσταση[13]. «Οι ιδέες της κυρίαρχης τάξης, σε κάθε ιστορική φάση, είναι σε κάθε φάση οι κυρίαρχες ιδέες της τάξης που αποτελεί την κυρίαρχη υλική δύναμη της κοινωνίας και ταυτόχρονα αποτελεί και την κυρίαρχη διανοητική της δύναμη. Η τάξη που έχει στα χέρια της τα μέσα υλικής παραγωγής, ελέγχει ταυτόχρονα και τα μέσα της πνευματικής παραγωγής, έτσι που, γενικά, οι ιδέες αυτών που δεν διαθέτουν τα μέσα της πνευματικής παραγωγής, υπόκεινται σε αυτή. Οι κυρίαρχες ιδέες δεν είναι τίποτα περισσότερο, παρά η τέλεια διατύπωση των κυρίαρχων υλικών σχέσεων, εκφρασμένες σε ιδέες»[14].

Τα πιο πάνω αποτελούν γενικά χαρακτηριστικά της πολιτιστικής βιομηχανίας, τα οποία  βοηθούν να αποκτήσουμε μια γενική εικόνα για το τι είναι και ποια η λειτουργία  της. Στη συγκεκριμένη μελέτη όμως θα εστιάσουμε περισσότερο σε μια συνιστώσα, την τέχνη ως προϊόν. Συγκεκριμένα, θα μελετήσουμε ποια είναι τα χαρακτηριστικά που ορίζουν κάτι ως προϊόν, τη διαδικασία μετατροπής της τέχνης σε προϊόν και πώς επιτυγχάνεται και τις συνέπειες αυτού του εγχειρήματος για την ίδια την τέχνη αλλά και για τον άνθρωπο.

Τα χαρακτηριστικά ενός προϊόντος

            Στρέφοντας τη προσοχή μας στο πρωταρχικό και κύριο χαρακτηριστικό για να καθορίσουμε κάτι ως προϊόν θα αναφερθούμε στο στοιχείο της εμπορικής εκμετάλλευσης με σκοπό το κέρδος. Ένα πνευματικό ή υλικό έργο αναπαράγεται σε πολλά αντίτυπα και αποκτά μια τιμή με σκοπό να πουληθεί  στον καταναλωτή . Η τιμή αυτή με τη σειρά της καθορίζει την οικονομική τάξη ανθρώπων της κοινωνίας για την οποία προσφέρεται το προϊόν, την ποιότητα του προϊόντος, και το κύρος – ταυτότητα που δίνει στον καταναλωτή, άρα αυτόματα δημιουργεί ιεραρχίες. Τα προϊόντα κατασκευάζονται για στοχευμενες μάζες, παρόλα αυτά δεν κατασκευάζονται με μόνο κριτήριο το οικονομικό εισόδημα των καταναλωτών, αλλά και για κάθε χαρακτήρα, φυλή, ηλικία, εθνικότητα κατασκευάζονται και κατάλληλα πολιτιστικά προϊόντα προς πώληση. Δηλαδή αυτό που στη πραγματικότητα κάνει ένα προϊόν είναι μέσω της διαφήμισης και της προώθησής του από συγκεκριμένους φορείς να κατασκευάσει υποσυνείδητα στους ανθρώπους την ψευδαίσθηση ότι το έχουν ανάγκη και ότι είναι απαραίτητο να το αγοράσουν.

Η διαφήμιση μέσω των μεσών μαζικής ενημέρωσης , ένα από τα βασικά στοιχεία που χαρακτηρίζει ένα προϊόν, αποτελεί το πλέον δυνατό μέσο της βιομηχανίας για τη διαμόρφωση της νοοτροπίας και των αναγκών της κάθε κοινωνίας, άρα κατ’ επεκταση και  της αγοράς. Ένα προϊόν δεν κατασκευάζεται παρά για να καλύψει προσωρινά τις ανάγκες των μαζών  και στη συνέχεια το κενό αυτό το οποίο έχει δώσει την ψευδαίσθηση ότι γέμισε να καταλήγει να μεγαλώνει. Αφού η διαφήμιση δημιουργήσει στη συνείδηση των μαζών  την επιθυμία για κατανάλωση για τη λύση των προβλημάτων τους μέσα από το θέαμα και τον φανταχτερό πρόλογό της, έπειτα τους καθιστά αέναα αντικείμενα κατανάλωσης. Ο άνθρωπος σήμερα, ένα αιώνα μετά την βιομηχανική επανάσταση, έχει καταλήξει να έχει την ανάγκη καθοδήγησης των αισθήσεων του, καθοδήγηση για τι είναι καλό και τι όχι, για το πώς πρέπει να συμπεριφέρεται, τι δουλειά θα κάνει, πώς να αγαπά, πώς να μισεί. Για  κάθε στιγμή και περίπτωση που θα συναντήσει για να αντιμετωπίσει,  έχει το πρότυπο από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης για το πώς θα αντιδράσει .

Πέρα από τη διαφήμιση και τις αρνητικές επιπτώσεις της, η κατασκευή ενός προϊόντος  προϋποθέτει την ύπαρξη συντελεστή εργασίας, καταμερισμό εργασίας κ.τ.λ. Αυτό αφήνει να νοηθεί ότι μέσα από τη διαδικασία παραγωγής ενός προϊόντος οι εργάτες   αποξενώνονται πλήρως και δεν βιώνουν την τελική μορφή που παίρνει όταν τελικά φτάσει στα ράφια για πώληση. Παράλληλα, και ο δημιουργός ενός έργου που προορίζεται για πώληση δεν βιώνει τη διαδικασία επικοινωνίας με τους καταναλωτές του προϊόντος και  ακόμα συνηθίζεται στις περισσότερες περιπτώσεις να ακούγεται το όνομα της εταιρίας που χρηματοδοτεί ή προωθεί το προϊόν παρά ο ίδιος ο δημιουργός του ή οι κατασκευαστές του.

Ακόμη μια παράμετρος που χαρακτηρίζει ένα προϊόν είναι το γεγονός ότι επειδή αποσκοπεί σε μια τεράστια αγορά, αναπαράγεται πανομοιότυπο σε μεγάλες ποσότητες. Η τυποποίηση των προϊόντων για την πώλησή τους, αλλά και η ίδια η απλή και μόνο αναπαραγωγή τους έχει ως συνέπεια να σταματά η εξέλιξή τους από τη στιγμή που μπαίνουν στα ράφια για πώληση. Πέραν όμως της τυποποίησης, αφού ένα έργο ή ένα προϊόν τίθεται προς κατανάλωση, εννοείται ότι αυτό θα έχει και μια ημερομηνία λήξης. Αυτό συμβαίνει γιατί οι εταιρίες παραγωγής θέλουν συνεχώς μια αγορά που να κινείται. Αν τα προϊόντα δεν είχαν ημερομηνία λήξης η αγορά αυτή δεν θα υπήρχε σε μερικά χρόνια. Έτσι από εδώ πηγάζει και το τελευταίο χαρακτηριστικό των προϊόντων με το οποίο θα ασχοληθούμε, το ότι δηλαδή η κατανάλωση ενός προϊόντος επιφέρει τις περισσότερες φορές  την ανάγκη για κατανάλωση παραπλήσιων του προϊόντων ή πιο ανανεωμένων από αυτό έτσι που η κατανάλωση να μην έχει σταματημό.

Τα πιο πάνω έρχεται να συμπληρώσει ο G.Depord με το βιβλίο του «Η κοινωνία του θεάματος», όπου μιλά για την εισβολή του εμπορεύματος στη ζωή του ανθρώπου. Η μορφή, η χρήση και ο τρόπος κυριαρχίας του όπως λέει «οικοδόμησε και τροποποίησε τις συνθήκες ύπαρξης των κοινωνικών ομάδων»[15].

Όπως αναφέρει, η ηγεμονική εδραίωση της ανάγκης για κατανάλωση ως κάτι το αυτονόητο και κοινό στη κοινωνία δικαιολογεί τον ποσοτικό χαρακτήρα του εμπορεύματος. Την παραγωγή δηλαδή  όσο το δυνατόν περισσότερων προϊόντων για κατανάλωση έστω και αν αυτά χαρακτηρίζονται από την εξαφάνιση οποιασδήποτε ποιοτικής αξίας. Η αξία αυτών  δίνεται από εξωτερικούς παράγοντες, το θέαμα κυρίως, και όχι από τα ίδια τα προϊόντα. Μέσα από το θέαμα που είναι κάτι το ορατό-άμεσο πραγματοποιείται η δημιουργία αναγκών βασισμένη στη προβολή ψευδαισθήσεων στέρησης ή έλλειψης και καθίσταται η κατανάλωση για την ικανοποίηση τους για τις μάζες καθήκον. Η εκμηδένιση της χρήσης του προϊόντος, λόγω της τυποποίησης και της αφθονίας, έχει αντικατασταθεί με την αφηρημένη αναπαράσταση μιας ψευδούς χρήσης. Η άμεση λοιπόν ικανοποίηση των αναγκών αυτών έχει ταυτιστεί με την επιβίωση και έτσι επιτυγχάνεται ο αέναος κύκλος της παραγωγής και της εκμετάλλευσης, μιας επιβολής εξουσίας που διαμορφώνει τον τρόπο ζωής των ανθρώπων  με σκοπό την εδραίωση και διατήρησή της.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο το κάθε βιωμένο γεγονός στη ζωή και η κάθε προσπάθεια της κοινωνίας διέπεται από υλικές βάσεις και μπορεί να επιτευχθεί μόνον μέσω της οικονομίας. Η επέκταση του ρόλου της οικονομίας μέσω του εμπορεύματος  έχει μεταμορφώσει επίσης  την ανθρώπινη εργασία σε εμπόρευμα.  Η μισθωτή εργασία ως αποτέλεσμα του καπιταλιστικού συστήματος θεωρείται αναγκαία παρόλη τη βιομηχανία ανάπτυξης της παραγωγής. Αυτό γίνεται για την ολοκληρωτική εκμετάλλευση του εργάτη  με την αγορά της εργασίας του με όσο το δυνατόν μικρότερο αντίτιμο σε συνθήκες απόλυτης περιφρόνησης τις περισσότερες φορές από τη μια, και την χρησιμοποίησή του στη συνέχεια ως καταναλωτή, «όπου η περιφρόνηση μετατρέπεται όταν βγαίνει από το χώρο εργασίας σε μια βεβιασμένη ευγένεια»[16].

Μέσα σε όλα αυτά κατά τον Depord είναι ανάγκη να κατανοηθεί πως στην  πραγματικότητα δεν είναι η κοινωνία εξαρτημένη από την οικονομία αλλά η οικονομία για να υπάρξει χρειάζεται την κοινωνία. Άρα η συνέχιση της ύπαρξης της παγκόσμιας αγοράς, η οποία έχει φέρει την απομόνωση στους ανθρώπους  σε ένα κόσμο που οι κοινωνικές σχέσεις, η εργασία και η κουλτούρα έχουν διαμορφωθεί από το εμπόρευμα, εξαρτάται  από την θέληση για πάλη κατάργησης των τάξεων και τον αγώνα των εργαζομένων για να διαχειρίζονται οι ίδιοι την εργασία τους και να επωφελούνται από αυτήν αναλόγως.

 

 

Η μουσική ως προϊόν

Επικεντρώνοντας στις θεωρητικές προσεγγίσεις του J.Attali[17] , βλέπουμε ότι αναφέρεται στο γεγονός ότι η  μουσική ως τέχνη και η συγκεκριμένη λειτουργικότητά της μέσα σε με κοινωνία,  επιτυγχάνει την παρουσίαση,  μέσω κωδίκων που χρησιμοποιεί, της κοινωνικής πραγματικότητας  και  προβολή των αναγκών της, την επικοινωνία συνθέτη, ερμηνευτή και κοινού και την ανάμνηση τελετουργικών  γεγονότων. Κατά τον J. Αttali, η εδραίωση της νοοτροπίας του καπιταλιστικού συστήματος αρχικά επιτεύχθηκε στη μουσική,  όταν κατά  τον 19ο αιώνα ξεκίνησε η δυνατότητα αποτύπωσης του ήχου. Η διαδικασία αυτή βάζει τη μουσική στην υπηρεσία ενός ολoτελα καινούριου συστήματος αξιών που έχει σαν αποτέλεσμα την αναίρεση όλων των παραπάνω  λειτουργιών της.

Με την εισβολή της βιομηχανίας μέσω των εταιρειών παραγωγής, ο ρόλος του συνθέτη και των εκτελεστών όσο αφορά στη διατήρηση της δημιουργία τους μειώνεται σε ένα μεγάλο ποσοστό και αντικαθίσταται από τον έλεγχο των υπευθύνων παραγωγής και των τεχνικών της. Πέρα από τη λογοκρισία  που παρατηρείται σε πολλές περιπτώσεις, από την δεκαετία του 70’[18], έχουμε τις εταιρείες να προβαίνουν σε μια ουσιαστική παρέμβαση πάνω στην ίδια τη μουσική και τον στίχο. Η ποιότητα του ήχου της εγγραφής και η τελειοποίηση του για την παραγωγή πολλών αντιγραφών εναπόκειται στους τεχνικούς και όχι στο συγκρότημα.  Έτσι, από αυτήν την επέμβαση στην ακουστική προκύπτει μια αλλαγή της αισθητικής του όλου έργου που επιλέγουν οι τεχνικοί και που συνήθως δεν συνάδει με αυτή των δημιουργών. Αυτό όμως θεωρείται το σημαντικότερο στοιχείο για το κοινό καθότι έχει επηρεαστεί από τα κριτήρια αυτά της παραγωγής. Ως αποτέλεσμα, ο πρώην βασικός ρόλος του ερμηνευτή προσαρμόζεται, συμβιβάζεται και μεταλλάσετε σε ένα στοιχείο του συνόλου. Το λάθος, ο δισταγμός, ή ο θόρυβος (ως κάτι που δεν ακολουθεί τους στερεότυπους κανόνες αποδοχής από το κοινό και τους παραγωγούς) και το απρόβλεπτο απορρίπτονται χάριν της αγοράς. Αυτό που ζητά πλέον η παραγωγή της επανάληψης  είναι «δεξιοτέχνες ευκολονόητων σύντομων φράσεων, ικανούς να τις επαναλαμβάνουν επ’ άπειρων, ούτως ώστε με τη βοήθεια των τεχνολογικών μέσων να τελειοποιηθούν στα πρότυπα των καταναλωτών». Και συνεχίζει παρακάτω ο Ατταλι λέγοντας πως  μουσικοί και ερμηνευτές βεντέτες (δηλαδή αυτοί που αποτελούν τα πρότυπα ενός μοντέλου επανάληψης) κατακερματίζονται και ανασυνθέτονται μέσα στον δίσκο και φτάνουν να βρίσκονται υπό την πλήρη καθοδήγηση των διευθυνόντων παραγωγής και την οικονομική εκμετάλλευση από αυτούς ιδίους[19].

Ως εκ τούτου, η μουσική σύνθεση μετατρέπεται σε εργασία και το έργο πλέον με τους κανόνες που το διέπουν και την ελεύθερη παρέμβαση των εταιρειών απογυμνώνει τη μουσική από κάθε λειτουργικότητα και αποτελεσματική χρήση που είχε πριν. Το πέρασμα από την παράσταση στην επανάληψη κατά τον Αttali έδωσε μια νέα χρήση στη μουσική. Η μουσική μπορεί να χρησιμεύσει πλέον στη διαμόρφωση της νοοτροπίας των ατόμων στα πλαίσια των απαιτήσεων του καπιταλιστικού συστήματος, στην ενδυνάμωση της εκάστοτε πολιτικής διακυβέρνησης, στον έλεγχο της βίας και στην αποτροπή προβολής ανατρεπτικών μηνυμάτων.

Ο Ατταλί συνεχίζει παρατηρώντας ότι πριν την έλευση της Επανάληψης, όπου ο δημιουργός ήταν ο κυρίαρχος του έργου του, η μουσική αποτελούσε ένα βιωμένο γεγονός. Ζούσε η ίδια, αντανακλούσε και επηρεαζόταν από τις κοινωνικές καταστάσεις  του περιβάλλοντός της. Οι ζωντανές επιτελέσεις μετέδιδαν ενεργητικότητα, η  επαφή των μουσικών με το κοινό άμεση και καθαρότερη και η όλη τελετουργία περιεβάλετο κάθε φορά από ένα συγκεκριμένο νόημα. Με την επανάληψη έχουμε την παραγωγή χιλιάδων αντιγράφων που στη πλειοψηφία τους χαρακτηρίζονται από ομοιομορφία, αφού περνούν διαφορετικά είδη μουσικής και διαφορετικοί καλλιτέχνες κάθε φορά από τα ίδια κριτήρια, αυτά της προσφοράς και της ζήτησης  παραβλέποντας τις οποιεσδήποτε  ιδιοτυπίες  που μπορεί να εμφανίζουν. Η αξιολόγηση που δίνεται σε τέτοιες παραγωγές δεν είναι αναλόγως της ποιότητας, αλλά κατά πόσο πετυγχαίνουν το σκοπό τους, να δώσουν δηλαδή την ψευδαίσθηση της ικανοποίησης αναγκών, οι οποίες στερούνται από την κοινωνία σήμερα. Τα τραγούδια  σήμερα που αναπαράγονται περικλείουν σε ένα φαντασιακό επίπεδο την προσφορά κοινωνικότητας, επικοινωνίας και αρμονίας σε ένα κόσμο  που χαρακτηρίζεται από μοναξιά και ατομικιστικότητα, και τη βία με «απατηλές εξεγέρσεις». Δίνουν την εντύπωση ικανοποίησης σε ένα κόσμο καταπίεσης. Άρα αγορά  δίσκων εμπλουτισμένων με τις παραπάνω αξίες και ικανότητες  συνεπάγεται με την αγορά μίμησης της τάξης, της εξέγερσης, της επικοινωνίας και η απατηλή πληρότητα που θα προσφέρει θα αυξήσει στην πραγματικότητα το κενό της στέρησης[20].

Στην πραγματικότητα, με την επανάληψη σήμερα είναι εφικτή η  αγορά κοινωνικής θέσης, εξουσίας και του αισθήματος ασφάλειας που αποκτάται μόνο με εντυπώσεις ότι ανήκεις με τους υπόλοιπους ομοίους σου που καταναλώνουν τα ίδια προϊόντα . Όλα αυτά μπορεί να τα προμηθευτεί  κάποιος πουλώντας την ελευθερία του, επιτρέποντας σε άλλους να επιλέγουν για αυτόν, να διαχειρίζονται και να κατευθύνουν την ενεργητικότητα και την οργή του σε πράξεις χωρίς νόημα. Η ομοιομορφοποίηση  κάθε παραγωγής της βιομηχανίας της μουσικής που διαμορφώνει με πολλούς τρόπους τις προτιμήσεις των καταναλωτών  επιβάλλοντας τις δικές της, όπως συμβαίνει με το μηχανισμό του hit parade[21] , επεκτείνεται στη μετατροπή των ατόμων σε μάζες. Το φαινόμενο της  επανάληψης δεν αντιμετωπίζεται από  τις μάζες ως κάτι το αρνητικό αλλά μάλλον ως μια στιγμιαία απόλαυση καθώς τους προκαλεί την αίσθηση ότι προστατεύονται από τη χειρότερη απειλή του ανθρώπου σήμερα, τη μοναξιά. Αυτό καλλιεργεί την ανάγκη για συνεχή κατανάλωση.

Επίσης, η μεγάλη δύναμη της επανάληψης δεν έγκειται μόνο στη δημιουργία αναγκών, στην προσφορά και την ταυτόχρονη στέρηση, αλλά και στη στράτευση της μουσικής για την επιβολή «σιωπής» και την κυριαρχία του μονολόγου των μεγάλων οικονομικών οργανισμών που διευθύνουν τις εταιρίες μουσικής βιομηχανίας. Η τυποποίηση και η αναπαραγωγή που μετατρέπουν τη μουσική σε ένα καταναλώσιμο προϊόν στα ράφια ενός καταστήματος της αφαιρούν κάθε αξία.

Η καταστολή κάθε σκέψης και επιχείρησης για αλλαγή αποτελεί σκοπό και σε πολλούς  άλλους θεσμούς λειτουργίας της κοινωνίας. Στην παραγωγή της μουσικής επίσης η μη προσφορά ενός ουσιαστικού νοήματος και χρήσης  φέρει ως συνέπεια την καλλιέργεια του φαντασιακού στοιχείου των νέων οι οποίοι βλέπουν πλέον στη μουσική την έκφραση των εξεγέρσεων τους, χωρίς πραγματικά να εξεγείρονται για κάτι, την πραγμάτωση των ονείρων τους στο πρόσωπο ενός άλλου που το ταυτίζουν με τον εαυτό τους. Με αυτό τον τρόπο  γίνεται σταδιακά  η μύησή τους στην τέχνη του καταναλωτή, αφού η επιλογή μουσικής είναι μια από τις κύριες δραστηριότητές τους.  Ο Dick Hebdige στο βιβλίο του «Υποκουλτούρα και το νόημα του στιλ»  αναφέρει πως τα προϊόντα φτάνουν στην αγορά έχοντας ήδη ένα νόημα το οποίο αλλοιώνεται με τη συμβατική χρήση[22]. Αναφέρεται επίσης σε καινοτομίες που είχε φέρει η υποκουλτούρα, δίνοντας περιεχόμενο στο στιλ που δημιουργούσε, σε μουσική και στίχο που από τη στιγμή όμως που εμπορευματοποιήθηκαν , έγιναν προσιτά και κατανοητά σε όλους και αυτομάτως κωδικοποιήθηκαν, μετατράπηκαν σε δημόσια περιουσία και σε κερδοφόρο εμπόρευμα.

Ο Αttali φέρει ως παράδειγμα την πρωτοεμφάνιση του Τύπου και το παραλληλίζει με τη μουσική εμπορευματοποίηση. Αναφέρει πως «όπως η βασιλική εξουσία  άφησε τον Τύπο να αναπτυχθεί όταν είδε ότι με αυτό το μέσο μπορεί να τιθασεύει φήμες και να αντικαταστεί λίβελους και προκηρύξεις»–τον ίδιο ρόλο παίζει και η επανάληψη για τον ήχο. Έγινε δηλαδή η δυνατότητα αποθήκευσης του ήχου, το μέσο για να εμποδίζει την άμεση επικοινωνία των ανθρώπων, αφού επικρατεί πλέον μονόλογος και να μπορεί πλέον η εξουσία να λειτουργεί ήσυχα χωρίς φόβο αφού οι άνθρωποι δεν μιλάνε πλέον ούτε μεταξύ τους ούτε αμφισβητούν την κρίση των εταιριών.

Ο εξαναγκασμός σε σιωπή όμως δεν γίνεται μόνο έμμεσα αλλά παρουσιάζεται και άμεσα όπως για παράδειγμα στους χώρους εργασίας. Η κατασκευή του  φωνογράφου, όπου  επιχειρήθηκε η αποθήκευση ήχου, είχε ως αποτέλεσμα να  λειτουργήσει ως μέσω επιβολής και εκφοβισμού των μουσικών—σε περίπτωση απεργίας τη θέση τους θα έπαιρνε ένας δίσκος. Μέχρι σήμερα η μουσική χρησιμοποιείται ως επίδραση στην ψυχολογία των εργαζομένων για μεγαλύτερη αποδοτικότητα, αλλά και για να αποτρέπεται να μιλάνε μεταξύ τους. Για το έργο αυτό έχει συσταθεί ειδική εταιρία, η Musak, η οποία παράγει μουσική υπόκρουση ειδικά για χώρους εργασίας, για εστιατόρια, καταστήματα, μετρό κ.α.[23]. Το φαινόμενο λοιπόν της απουσίας  κάθε νοήματος από τη μουσική τη μετατρέπει σε ένα είδος εξουσίας από μόνη της αλλά και σε εργαλείο της εξουσίας. Η μουσική, όσο πιο αφηρημένη και εφήμερη προβάλλεται, χάνοντας οποιαδήποτε ιδιοτυπία, περιορίζοντας τους κώδικές της, αποκτά μια πιο παγκόσμια διάσταση. Τα θέματα που την αποτελούν,  τα οποία επαναλαμβάνονται συνεχώς με μικρές τροποποιήσεις, δεν περικλείουν καμιά ιδεολογία ή μήνυμα. Η αντιδεολογική αυτή πολυεθνικότητα συμβάλει στην κυριαρχία του μονολόγου των διευθυνόντων οικονομικών οργανισμών ή υπευθύνων για την πολιτική διακυβέρνηση, που ελέγχουν την παραγωγή χωρίς εμπόδια. Έτσι μετατρέπεται και ο σύγχρονος μουσικός, οικόσιτος ενός πολυεθνικού συστήματος, έξω από κάθε αγώνα της εποχής του, συμβάλλοντας στην αναπαραγωγή της εξουσίας ενώ ο ίδιος βρίσκεται σε μια ψευδαίσθηση ανεξαρτησίας, είτε  οικονομικής είτε  πνευματικής.

Κλείνοντας με τον Αttali θα αναφερθούμε στην ταύτισή του  με την άποψη : «Να μην υπάρχει τίποτα να πεις σε μια συγκεκριμένη γλώσσα είναι απαραίτητη προϋπόθεση δουλείας, αλλά και της εμφάνισης μιας πολιτισμικής εξέγερσης». Έτσι δηλώνει πως χρειάζεται μια αντίσταση στην καταστολή που επιδέχεται η κοινωνία με την θέσπιση νόμων για την επιτήρηση του ελέγχου, του λόγου και του θορύβου. Ήδη υπάρχουν όπως λέει περιπτώσεις αμφισβήτησης της επανάληψης με την κυκλοφορία πειρατικών δίσκων, τη λειτουργία πειρατικών ραδιοσταθμών και τη διάδοση απαγορευμένων πολιτικών μηνυμάτων. Ο ίδιος προτείνει την πάλη για επανοικειοποίηση του δικαιώματος να διαφέρεις και να κάνεις θόρυβο (να μην είσαι αναγκασμένος δηλαδή να ακολουθείς καθορισμένα πλαίσια, κανόνες και κώδικες), την πάλη για το δικαίωμα να οργανώνεις τη ζωή σου  και τη πεισματική άρνηση της μετατροπής σε κάτι στατικό της λειτουργικότητας της μουσικής  δημιουργίας σε ένα συγκεκριμένο χρόνο.

Πέραν όμως της καθοδήγησης της δημιουργικότητας των καλλιτεχνών, οι δισκογραφικές εταιρίες  με τη βοήθεια των μέσων διάδοσης μουσικής, ραδιόφωνο, τηλεόραση κ.τ.λ, για την προσφορά ποσοτήτων μουσικής έτοιμης για κατανάλωσης έδωσαν  μια άλλη χρήση της μουσικής. Αυτή που ο Ουμπέρτο Εκο αναφέρει ως «ηχητικό συμπλήρωμα των οικιακών δραστηριοτήτων» του ατόμου[24]. Η χρήση της μουσικής ως υπόκρουση στις καθημερινές ασχολίες του ατόμου  επιφέρει  εθισμό σε ένα είδος ακρόασης της μουσικής που επιδρά περισσότερο  στα αντανακλαστικά και το νευρωτικό σύστημα του ατόμου παρά στη φαντασία και το νου. Έτσι  μια μουσική εκτέλεση που λαμβάνεται  από ακροατές  που τους προσφέρεται όγκος μουσικών πληροφοριών σε ώρα εργασίας χάνει όποια άλλη λειτουργικότητα και ιδιαιτερότητα και μετατρέπεται  σε άλλη μια από τις πολλές ηχητικές υποκρούσεις  που δέχεται το άτομο μέσα στη μέρα του.

Οι Μαξ Χορκχάϊμερ και Τεοντόρ Αντόρνο[25] κατά την προσέγγιση και ανάλυσή τους σε διάφορες μορφές τέχνης οι οποίες ενσωματώθηκαν στη βιομηχανία, κάνουν λόγο και για τη μουσική. Ανάμεσα σε άλλα λένε πως πλέον η μουσική χρησιμοποιείται ως καταναλωτικό αγαθό για την απασχόληση του ελεύθερου χρόνου των ανθρώπων  και πως δημιουργείται η ανάγκη διασκέδασης. Ακόμη μιλάνε για μηχανισμούς της βιομηχανίας, όπως την τυποποίηση και τη διαφήμιση, οι οποίοι συμβάλουν στην διατήρησης της δύναμης αναπαραγωγής ήχου και θεάματος να δημιουργεί ιεραρχίες, να διαμορφώνει νοοτροπίες και τελικά μέσω των προϊόντων της να επιβάλλεται.

Αρχικά η τυποποίηση μορφών τέχνης, οι οποίες μπαίνουν στη διαδικασία αναπαραγωγής,  κάτω από το πρότυπο που ορίζει η βιομηχανία της κουλτούρας καταργεί κάθε διάκριση ποιότητας, χρήσης και λειτουργίας μεταξύ των προϊόντων και τα καθιστά όμοια μεταξύ τους. Η παρουσία «ειδημόνων» και «κριτικών» διαιωνίζει απλά μια ψεύτικη εικόνα ανταγωνισμού των εμπορευμάτων και δίνει την ψευδαίσθηση στον καταναλωτή ότι έχει τη δυνατότητα επιλογής, αλλά στην πραγματικότητα τα τυποποιημένα προϊόντα είναι κενά νοήματος ή χρήσης. Στην πραγματικότητα, το εμπόρευμα για να επιτύχει το σκοπό του, να δημιουργεί ζήτηση δηλαδή και να καταναλώνεται, πρέπει να προσδίδει την ψευδαίσθηση της ικανοποίησης και όχι την πραγματική ικανοποίηση ούτως ώστε το αίσθημα της στέρησης να υπάρχει πάντα, να μεγαλώνει και έτσι η κατανάλωση να συνεχίζεται εσαεί.

Η σταθερή απόφαση των εκτελεστικών αρχών που αφορούν την κουλτούρα να μην εγκρίνουν και να μην παράγουν ό,τι είναι αντίθετο και διαφέρει από τους κανόνες που χαρακτηρίζουν τα πρότυπά τους και η αρχή τους για την ανυπαρξία νοήματος σε ό,τι προβάλλεται έχει ως αποτέλεσμα οι μουσικοί και γλωσσικοί κώδικες που εμφανίζουν αρχικά κάποια έργα με την αλλοίωσή τους να λαμβάνουν διαφορετικά νοήματα. Αυτό που παρατηρείται συχνά σήμερα είναι μια βάναυση αναπροσαρμογή κλασσικών και παραδοσιακών μουσικών έργων με την πρόφαση ότι γίνεται για την ικανοποίηση της αυθόρμητης επιθυμίας του κοινού. Έτσι γίνεται π.χ όταν ο διασκευαστής της μουσικής  προσαρμόζει το Μozart στη jazz αλλάζοντάς τον όπου παρουσιάζει πολυπλοκότητα, δυσκολία ή όταν εναρμονίζει διαφορετικά. Παρομοίως συμβαίνει και στην προσαρμογή ενός βιβλίου για να γίνει κινηματογραφική ταινία, όπου καταλήγουν στο τέλος τα δυο τους να μην έχουν καμία σχέση.

Αυτά όμως που παρουσιάζονται  ως κριτήρια του λαού και ότι ζητούνται από αυτόν ως  ανάγκες του είναι στην πραγματικότητα αποτέλεσμα χειραγώγησης. Επιβάλλεται με τη βοήθεια οποιουδήποτε μέσου να παρουσιάζονται οι ανάγκες του ατόμου ως κάτι που μπορεί να ικανοποιηθεί μόνο μέσω της βιομηχανίας. Οι ανάγκες αυτές οργανώνονται ταυτόχρονα με ένα ηγεμονικό τρόπο που δεν επιτρέπει αντίσταση ή αμφισβήτηση του ρόλου της κατανάλωσης ως τη μοναδική λύση για κάθε πρόβλημα. Αυτό φροντίζει να επαναλαμβάνεται συνεχώς μέσω της διαφήμισης. Η διαφήμιση είναι το μέσο διάδοσης εντυπώσεων. Γίνονται ορατές οι ανάγκες με τρόπο που να ταυτίζεται το κάθε άτομο  ξεχωριστά με την εκάστοτε εικόνα ή κατάσταση που προβάλλεται. Η προβολή ενός σλόγκαν για μια φίρμα κάνει γνωστή στον καταναλωτή τη φίρμα και η συνεχής επανάληψη του σλόγκαν τους την επιβάλλει σαν διαταγή. Η διαφήμιση επιδεικνύει  την μεγάλη δύναμη της βιομηχανίας να χειραγωγεί τους ανθρώπους και στον τομέα των τεχνών.

Επίσης, μια από τις βασικότερες υποσχέσεις και χρήση της βιομηχανίας της κουλτούρας αποτελεί η προσφορά διασκέδασης και  το γέμισμα του ελεύθερου  χρόνου του ατόμου. Παρατηρείται έτσι εδώ πως αυτό ακριβώς που  η ίδια η βιομηχανία μετέτρεψε σε  ένα ιδανικό, τον ελεύθερο χρόνο, αφού αυτή τον περιορίζει με την πολύωρη εργασία που επιβάλλει στους εργαζόμενους, έρχεται τώρα να τον οικειοποιηθεί και να ασκήσει ακόμη και σε αυτό πλήρη έλεγχο. Αυτό επιτυγχάνεται αφού ο άνθρωπος έχει μυηθεί στην κατανάλωση. Έτσι στον ελεύθερο του χρόνο στρέφεται σε ό,τι του προσφέρεται από την παραγωγή έτοιμο. Η προσπάθεια του ατόμου για εύρεση δημιουργικών τρόπων εκμετάλλευσης του ελεύθερου του χρόνου του είναι «αχρείαστη» αφού τα πάντα ετοιμάζονται και σχηματοποιούνται  γι’ αυτόν από τη βιομηχανία κουλτούρας. Τα σουξέ, οι σταρ και «η πεζή χωρίς όνειρο τέχνη» παράγεται και αναπαράγεται συνεχώς χωρίς κανένα περιεχόμενο για να είναι εύκολη μετά μια γρήγορη μικρή τροποποίηση ούτως ώστε να αναπαραχθεί ξανά και να καταναλωθεί παθητικά. Η διαδικασία της σχηματοποίησης, της ταξινόμησης και της επανάληψης εισάγει τις καλλιτεχνικές δημιουργίες στα χέρια κάποιων για τη διαχείριση τους  με σκοπό «την απασχόληση των αισθήσεων του ατόμου  από τη στιγμή που σχολνά από τη δουλειά μέχρι το επόμενο πρωί»[26].

Κατά την Η. Arendt η επίτευξη της διαιώνισης  της λειτουργιάς της μαζικής κοινωνίας  στηρίζεται σε σημαντικό βαθμό  στην ύπαρξη του ελεύθερου χρόνου, χωρίς ο όρος αυτός να εννοεί ότι  «είμαστε αληθινά απελευθερωμένοι από όλες τις έγνοιες και τις δραστηριότητες που επιβάλλει η βοιωτική διαδικασία, και συνεπώς ελεύθεροι από τον κόσμο και την «κουλτούρα» του»[27].  Στο άρθρο της η Arendt επισημαίνει το γεγονός ότι  η βιομηχανία της διασκέδασης   προσφέρει απλά και μόνο καταναλωτικά αγαθά για να αναλωθούν. Ένας μεγάλος  κίνδυνος αυτού του εγχειρήματος όπως λέει δεν είναι το γεγονός της κερδοφορίας κάποιων από το ξεπούλημα πολιτιστικών αντικειμένων αλλά το γεγονός ότι η συνεχές ανάγκη της βιομηχανίας από καινούρια προϊόντα έρχεται να λεηλατήσει οτιδήποτε από τον μέχρι τώρα πολιτισμό μιας κοινωνίας  το οποίο ενδείκνυται για να διασκευαστεί ούτος ώστε να πουλήσει μαζικά. Αυτό μπορεί να είναι ένα βιβλίο το οποίο έχει συμπυκνωθεί το περιεχόμενο του ή έχει αλλοιωθεί για γίνει μια κινηματογραφική ταινία[28]. Η αλλοίωση βιβλίων για τη προβολή τους σε ταινία ή ενός έργου τέχνης για να διακομίσει ένα μπλουζάκι ή ακόμα ένα μουσικό έργο για τη χρήση του σε μια διαφήμιση ή για να μετατραπεί σε μουσική για χώρους διασκέδασης φέρνει  πλέον μια διαφορετική μαζική παιδεία  στη κοινωνία, από αυτή που προσέφερε η τέχνη παλαιότερο, και «γνώσεις» εύκολες και «εύπεπτες».[29]  Έτσι έχουμε ως συνέπεια μέσω των αγαθών αυτών να διαμορφώνονται προσωπικότητες που παθητικά λαμβάνουν πληροφορίες και αρέσκονται να  «μορφώνονται» και να γεμίζουν το χρόνο τους από τα κατασκευασμένα για αυτόν καταναλωτικά αγαθά.

Πέρα όμως από τη διαμόρφωση παθητικών και σιωπηλών ανθρώπων, η βιομηχανία η οποία είναι στρατευμένη για τη διασκέδαση κάθε άλλο παρά διασκέδαση και χαρά προσφέρει. Με τον καπιταλισμό έχουμε την εξιδανίκευση της απόλαυσης, τη μετατροπή και της διασκέδασης σε ένα ιδανικό και την απλότητα να λαμβάνει αρνητικό χαρακτήρα. Η απόλαυση που προσφέρεται είναι κυρίως μέσα από το θέαμα και αποτελεί μια αυταπάτη. Έτσι η διασκέδαση μέσα από την προβολή θεάματος λειτουργεί περισσότερο ως μια κάθαρση στην ψυχολογία των ανθρώπων. Η ανακούφιση δηλαδή που προσφέρει δεν βοηθά τους ανθρώπους, αλλά αντίθετα λειτουργεί αποτρεπτικά στο να αποκτήσουν την θέληση να αντιμετωπίσουν αποτελεσματικά την πραγματικότητα. Όπως λέει ο Adorno η διασκέδαση σ’ αυτά τα πλαίσια είναι μια μορφή αδυναμίας που επιτρέπει στη βιομηχανία να προσανατολίζει και να ελέγχει τον άνθρωπο μετατρέποντας τον σε παθητικό δέκτη που λέει ναι σε όλα και δεν σκέφτεται ποτέ. Όλα αυτά συμβαίνουν γιατί η διασκέδαση είναι πάντα εξαρτημένη από τις «μπίζνες» και τις πωλήσεις και ακόμα γιατί σταμάτησε να λειτουργεί ως σύνολο της κοινωνικής διαδικασίας.

Μέσα σε όλα αυτά, λένε παρακάτω οι συγγραφείς του άρθρου αυτού, φαίνεται πως οι άνθρωποί γίνονται αντιληπτοί από την βιομηχανία  της κουλτούρας ως αντικείμενα. Ως  υπάλληλοι «τους δείχνει την ορθολογική οργάνωση και τους παρακινεί να ενταχθούν σε αυτή και ως καταναλωτές δείχνει την ευκαιρία εκλογής και την γοητεία του νεωτερισμού στην οθόνη και στον τύπο»[30]. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο οι τέχνες χρησιμοποιούνται για να καταστείλουν οποιαδήποτε παρέλκυση της πιο πάνω φόρμουλάς. Έτσι π.χ. ο κινηματογράφος διδάσκει σε μάζες, οι οποίες έχουν οικειοποιηθεί μια άλλη ηθική και προβαίνουν σε εκρήξεις οργής και εξέγερσης, τη σωστή συμπεριφορά. Η κουλτούρα συνέβαλε στο δαμασμό των επαναστατικών ενστίκτων και η βιομηχανία με τη σειρά της προτρέπει τον άνθρωπο που καταβάλει η άνοια να αφήνεται να γίνεται έρμαιο της δύναμης που τον κάνει να βαριέται. Έτσι οδηγούνται οι άνθρωποι στον συμβιβασμό και «η ευνουχισμένη φωνή του τραγουδιστή στο ραδιόφωνο» αποτελεί πρότυπο για εκείνους που οφείλουν να γίνουν ό,τι θέλει το σύστημα[31].

Πέραν όμως από την παραγωγή μουσικής η οποία αποθηκεύεται σε δίσκους για να πωληθεί ή διαδίδεται μέσω των μέσων μαζικής ενημέρωσης έχουμε και τη διεξαγωγή συναυλιών μουσικής. Οι παραστάσεις, οι οποίες θα  μπορούσαν με πρώτη ματιά να μην συμπεριληφθούν  σαν  μια πρακτική που περικλείει τα αρνητικά χαρακτηριστικά που εμφανίζουν  τα προϊόντα και κατ’ επέκταση και τα πνευματικά έργα τα οποία τίθενται προς πώληση,  παρόλα  αυτά  με μια μικρή έρευνα μπορούμε να δούμε ότι  και αυτή η πρακτική έχει διαμορφωθεί ούτως ώστε να αποβεί όσο πιο κερδοφόρα  γίνεται  και να συντελεί με τη σειρά της στη διαμόρφωση  νοοτροπίας της κοινωνίας.

Σε έρευνες που έχουν διεξαγεί από οικονομολόγους σχετικά με τις παραστατικές τέχνες και συγκεκριμένα στο βιβλίο «Ο Πολιτισμός ως κλάδος οικονομικής δραστηριότητας» προσεγγίζεται ο τομέας των συναυλιών ως το προϊόν του οποίου η κατανάλωση του δημιουργήματος γίνεται ταυτόχρονα με τη παραγωγή του. Οι καλλιτέχνες, όπως αναφέρει ο Αντορνο βρίσκονται αντιμέτωποι με το κοινό τους δίχως όμως και πάλι να υπάρχει επικοινωνία μεταξύ τους. Η οργάνωση μιας συναυλίας ξεκινώντας από τη χωροταξικό στήσιμό της, το μέρος το οποίο έχει επιλεχθεί  να οργανωθεί, το λόγο που οργανώνεται και τον τρόπο με τον οποίο όλα αυτά επιτυγχάνονται αποδεικνύουν ότι και οι ζωντανές επιτελέσεις περικλείονται από κώδικες και σήματα προώθησης συγκεκριμένων μηνυμάτων, δημιουργούν ιεραρχίες και ενισχύουν  με τη σειρά τους, μαζί με τα υπόλοιπα δημιουργήματα της πολιτιστικής βιομηχανίας,  τη διάπλαση της κουλτούρας και νοοτροπίας των μαζών.

Καταρχήν, οι μουσικές παραστάσεις οι οποίες διοργανώνονται είναι ελεγχόμενες από την αρχή. Οργανώνονται σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, σε χώρους στους οποίους μπορεί να παραστεί συγκεκριμένος αριθμός θεατών. Όλοι οι θεατές-καταναλωτές επιβάλλεται να αγοράσουν εισιτήριο για να συντηρήσουν το υψηλό κόστος παραγωγής που απαιτούν συνήθως οι παραστάσεις. Ακόμη και αν οι παραστάσεις χαρακτηρίζονται από «υψηλής ποιότητας» καλλιτεχνικό αποτέλεσμα δεν είναι δυνατόν να διοργανώνονται  όταν δεν υπάρχουν καταναλωτές για να συντηρούν τις παραγωγές.

Για τη οργάνωση συναυλιών  για συγκροτήματα και καλλιτέχνες μεγάλου κύρους, οι οποίοι παράγουν μουσική απευθυνόμενοι σε διεθνή κοινό, έχουν δημιουργηθεί  κατάλληλοι καλλιτεχνικοί φορείς σε χώρες με πολιτιστική κινητικότητα για να εξασφαλίζουν ευκαιρίες και πόρους για τη φιλοξενία των καλλιτεχνών αυτών. Η  συνεργασία μεταξύ του φορέα και των καλλιτεχνών θα πρέπει να εξασφαλίζει την καλλιτεχνική ανάδειξη αλλά και οικονομική αμοιβή των καλλιτεχνών αυτών, η οποία συνήθως είναι και πολύ υψηλή. Οι μεγάλες αυτές παραγωγές για παραστάσεις γίνονται κάτω από τα πλαίσια κάποιου φορέα και έχουν  χορηγίες συνήθως από κρατικές αλλά και ιδιωτικές εταιρίες. Από πλευράς των καλλιτεχνών τώρα που έχουν απεύθυνση σε μεγάλα κοινά διεθνώς απαιτείται η ύπαρξη manager, υπευθύνων για  την ανάδειξη των συγκροτημάτων. Το  εισιτήριο επίσης για τις συναυλίες αυτές είναι συνήθως με διαβαθμισμένη κλίμακα τιμών.

Όπως και με διάφορα άλλα προϊόντα, έτσι και με τις παραστατικές τέχνες, προσφέρονται ευκαιρίες, όσο αφορά  στη ζήτηση, για κατηγορίες που το κοινό αποτελείται από άτομα με υψηλό οικονομικό εισόδημα, το οποίο  παρατηρείται να επιλέγει συνήθως παραστάσεις  με κύριο κίνητρο το κοινωνικό του γόητρο και όχι την αισθητική απόλαυση που θα αποκτήσει. Κατά αυτό το παράδειγμα, κατασκευάζονται κατηγορίες για  παραστάσεις που αφορούν  άτομα μεσαίου ή χαμηλού οικονομικού εισοδήματος,  έπειτα για συγκεκριμένες ηλικίες, αλλά και για όλα τα γούστα.  Η ουσία όμως είναι ότι όλες οι κατηγορίες που έχουν κατασκευαστεί ιεραρχικά, που έχει δοθεί έμφαση σε θέματα ποιότητας ήχου και αποτελέσματος, με κριτήριο τις απολαβές που θα έχει η κάθε παράσταση,  διέπονται από τα ίδια βασικά στοιχεία οργάνωσης. Όλες αποσκοπούν στο οικονομικό κέρδος, είναι ελεγχόμενες για τα άτομα που θα τις παρακολουθήσουν και για το πώς θα τις παρακολουθήσουν και το περιεχόμενο ή ακόμα για το αν θα διεξαχθούν οι παραστάσεις εναπόκειται στους φορείς που καθορίζουν τα πλαίσια της παράστασης και τους χορηγούς.

Επιπλέον, άλλο χαρακτηριστικό των ζωντανών τεχνών αποτελεί το γεγονός ότι στις παραστάσεις διάσημων καλλιτεχνών, οι οποίοι έχουν βγει στην επιφάνεια με το σύστημα των σταρ, συντείνουν σημαντικά στην προώθηση τους καλλιτεχνικά συγκροτήματα και ερμηνευτές όχι τόσο γνωστοί, οι οποίοι είναι υπεύθυνοι τις περισσότερες φορές για το «άνοιγμα» των συναυλιών τους. Αυτοί, όπως και στη δραστηριότητα εργατών, δασκάλων και άλλων δημιουργών που συντελούν στην άνοδο των βεντετών, βρίσκονται πάντα στην αφάνεια και παραγκωνίζονται για χάριν του διάσημου καλλιτέχνη.

Στη συγκεκριμένη έρευνα ακόμα αναφέρεται σαν κύριο χαρακτηριστικό των συναυλιών εκτός του ότι απαιτείται ένα χρηματικό ποσό για να παρακολουθήσει κάποιος μια συναυλία  απαιτείται να έχει και την «…διάθεση, κατι που δεν συμβαίνει αυτόματα. Έξαλλου η αισθητική απόλαυση σε όλες τις τέχνες, όχι μόνο στις παραστατικές,   προϋποθέτει κάποια εκπαίδευση που μπορεί να συνίσταται απλώς και στη συστηματική επαφή με τις τέχνες από πολύ μικρή ηλικία» [32].  Η εκπαίδευση αυτή φυσικά δεν μπορεί να είναι μόνο η επαφή των ατόμων με τις τέχνες από μικρή ηλικία, ούτε και μπορούμε να δεχτούμε ότι για να απολαυσει  κάποιος μια τέχνη πρέπει να έχει  εκπαιδευτεί για αυτό, αλλά είναι φανερό ότι η εκπαίδευση που διαμορφώνει την αισθητική κρίση των μαζών και καθορίζει τον τρόπο που πρέπει να συμπεριφέρονται στο χώρο κάποιας συναυλίας, αλλά και τη διάθεση που θα έχουν, διαμορφώνεται από τον τρόπο που προωθείται κάποιο είδος μουσικής  μέσω των διαφημίσεων, των κριτικών που θα πάρει από τους παρουσιαστές σε ραδιόφωνο και τηλεόραση και γενικά το όλο πνεύμα λόγου και εικόνας που έχει προετοιμάσει για αυτό εκ των προτέρων.

Το μοναδικό συστατικό που παρέμεινε και διαμόρφωσε πλέον τις περισσότερες μουσικές παραστάσεις, ούτως ώστε να μπορούν να έχουν οι συντελεστές παραγωγής  το ανώτατο οικονομικό κέρδος από αυτές, είναι η δυνατότητα εισαγωγής τους στην τηλεόραση. Οι συναυλίες, λόγω των ειδικών συνθηκών κατανάλωσης στις οποίες βρίσκονται, και τη συγκεκριμένη οργάνωση, τον συγκεκριμένο ήχο που απαιτούν, το γεγονός ότι έχουν μεγάλη διάρκεια, εμφάνισαν δυσκολίες  για την προβολή τους στην τηλεόραση. Για αυτό το λόγο έγινε αναγκαία η εισαγωγή θεάματος στις μουσικές παραστάσεις, ούτως ώστε να μπορεί η ενδεχόμενη μετάδοσή τους να κρατήσει τους τηλεθεατές στην οθόνη. Με την εισαγωγή στις συναυλίες σκηνικών, χορογραφιών, μεγάλων οθόνων με βιντεογραφημένο υλικό, με τους καλλιτέχνες να δίνουν τεράστια έμφαση στην ενδυμασία και τη στήριξη ηχητικών εφέ για τις φωνές και τα μουσικά όργανα και την ανάδειξη αστέρων, οι μουσικές  συναυλίες έχουν μετατοπίσει το ενδιαφέρον για ένα ποιοτικό μουσικά αποτέλεσμα , σε ένα φαντασμαγορικό θέαμα[33].

Πολύ σημαντικό είναι και το γεγονός της συνεχούς ανάπτυξης της τεχνολογίας  και η διεύρυνση της αγοράς που έφερε την εμφάνιση κερδοσκοπικών φορέων με μεγάλα συμφέροντα όπως τις δισκογραφικές εταιρείες. Στη σημερινή εποχή όπου η κατανάλωση τέχνης γίνεται συνήθως μέσω μεταποίησής της, οι δισκογραφικές εταιρίες με την ηχογράφηση δίσκων και τα βίντεο των συναυλιών έχουν υλοποιήσει τη διεθνοποίηση της αγοράς  και την απολαβή αρκετού οικονομικού κέρδους. Το γεγονός αυτό όμως μειώνει τη ζήτηση για τις παραστατικές τέχνες. Για  τη  ζήτηση αυτή γίνονται πολλές προσπάθειες ούτως ώστε να διατηρηθεί, καθώς εκτός από το οικονομικό όφελος που παρέχουν  οι παραστατικές τέχνες  αποτελούν πεδία εκπαίδευσης του κοινού και προώθησης των προϊόντων των δισκογραφικών εταιριών. Για το λόγο αυτό γίνονται έρευνες για την απόκτηση κατάλληλης παιδείας και «εθισμού» στις τέχνες[34], για την προσπάθεια εξοικονόμησης ελεύθερου χρόνου, για τη διαδικασία απόκτησης εισιτηρίων, για την εύκολη προσπέλαση στους χώρους των συναυλιών, και για τις χορηγίες του ιδιωτικού και κρατικού τομέα.

Οι τέχνες έχουν γενικότερα φτάσει στο σημείο να επιστήσουν την ιδιαίτερη προσοχή της οικονομικής επιστήμης με το τόσο μεγάλο άνοιγμα κλάδων παραγωγής τέχνης και τα τεράστια συμφέροντα που έχουν αυτοί σε βάρος των καλλιτεχνών. Όταν η τέχνη ξεφύγει από την τοπική αγορά και διεθνοποιείται με τη βοήθεια της τεχνολογίας ανοίγεται ένα ακόμη σημαντικό ζήτημα, το οποίο αποτελεί  επιδίωξη  από τις εθνικές κυβερνήσεις, που είναι η «άσκηση πολιτιστικών και οικονομικών επιρροών με τρόπο που δεν είναι δυνατόν  να ελεχθεί από τις εθνικές κυβερνήσεις και τις τοπικές πολιτιστικές δυνάμεις, ιδίως των φτωχότερων μελών της διεθνούς κοινότητας»[35]. Η άποψη που αναφέρεται στην συγκεκριμένη έκθεση είναι ότι  η κυκλοφορία προϊόντων της τέχνης μπορεί να εκπαιδεύσει τους ανθρώπους μιας κοινωνίας, μάλλον εννοεί τις κατώτερες οικονομικά και «κατώτερες» σε πολιτισμικούς τομείς κοινωνίες, ούτως ώστε να αλλάξουν τις τοπικές τους ιδιαιτερότητες και την αισθητική τους.

Όλα τα παραπάνω μας αποδεικνύουν ότι η μουσική,  ως κοινωνική πράξη και τρόπος επικοινωνίας, με τη βιομηχανοποίηση της κοινωνίας  και την αλλαγή του τρόπου ζωής, αλλά και με τη βιομηχανική οργάνωσή της πλέον, πέρα από τα οικονομικά συμφέροντα που έχει  λόγω του ανοίγματος πολλών κλάδων παραγωγής, έχει χάσει τις βασικές λειτουργίες της μέσα στην κοινωνία και στον άνθρωπο και έχει επενδυθεί με οικονομικά και πολίτικα συμφέροντα κυβερνήσεων και ιδιωτικών εταιριών. Οι καταναλωτές παρουσιάζονται ως στατικό υλικό στα διαγράμματα των ινστιτούτων έρευνας και κατανέμονται  σε κόκκινες, πράσινες και μπλε περιοχές. Η τεχνική για τη πώληση καταναλωτικών προϊόντων, είτε αυτά είναι υλικά είτε είναι πνευματικά έργα, είναι η ίδια με αυτήν που χρησιμοποιείται από οποιονδήποτε τύπο προπαγάνδας[36].

Για να επιτευχθεί η κατανάλωση μουσικών προϊόντων κατά τον D.Laing τρεις στρατηγικές χρησιμοποιούνται από την βιομηχανία:

Α) Μια δυνατή επιχείρηση θα προωθήσει μια μεγάλη ποσότητα διαφορετικών δίσκων με την ελπίδα ότι κάποιο από αυτά θα πετύχει ώστε να συνεχίσουν με την αναπαραγωγή αυτού
Β) Εταιρίες ηχογράφησης ενημερώνονται μαζεύοντας συστηματικά στοιχεία για τις προτιμήσεις και τη συμπεριφορά του καταναλωτή όπως γίνεται συχνά σε εταιρίες των Η.Π.Α. ούτως ώστε οι παραγωγές να είναι ανάλογες και έτσι να είναι σίγουροι για την κατανάλωσή τους και

Γ) η προσπάθεια να χρησιμοποιήσουν τα Μ.Μ.Ε με σκοπό να επηρεάσουν και να κατευθύνουν τις προτιμήσεις των καταναλωτών[37].

Και το σημαντικότερο: η προβολή προτύπων και η καθιέρωση μιας συγκεκριμένης οργάνωσης και τάξης που πρέπει να επικρατεί και η επιβολή κριτηρίων για μια αξιοκρατία και ιεραρχία που απορρέει από τη μουσική και τον τρόπο οργάνωσής της, διαμορφώνει τον τρόπο συμπεριφοράς και αντίδρασης των ανθρώπων όχι μόνο απέναντι στα προϊόντα αλλά και στις μεταξύ τους  σχέσεις (ερωτικές, φιλικές, συνεργασίας, εργασίας, οικογενειακές, γειτονίας κ.λ). Ακόμα, η καλλιέργεια της σιωπής με κανόνες και νόμους  για την επικράτηση του μονολόγου των κεφαλαίων και των πολιτικών και την προτροπή των ανθρώπων να αφήνουν σε άλλους την εύρεση λύσης των προβλημάτων τους και πάλι δεν περιορίζεται μόνο στο ρόλο τους ως καταναλωτές .Αυτό επηρεάζει και περεταίρω τον ρόλο τους  σε μια κοινωνία όπου «προσφέρεται» ήδη ο καθησυχασμός των πολιτών για όλα τα προβλήματα της κοινότητάς τους ψηφίζοντας μια φορά στα τέσσερα χρόνια κάποιους να αποφασίζουν για αυτούς, να δέχονται σιωπηρά την εκμετάλλευση στη δουλειά και της αδικίες που συμβαίνουν γύρω τους, περιμένοντας το Σαββατοκύριακο για να «ξεφύγουν».

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Κεφάλαιο δεύτερο  «Οι Ωχρά Σπειροχαίτη»

Η παραπάνω συνοπτική παρουσίαση της πολιτιστικής βιομηχανίας έχει σκοπό να δώσει το γενικό κλίμα που απορρέει από το δυτικό κυρίως πολιτισμό και διαχέεται με γρήγορους ρυθμούς και στο πιο ανατολικό ημισφαίριο. Μέσα σε αυτό το κλίμα, στο πρόσωπο αυτού του πολιτισμού και σε αυτές τις καταστάσεις, γεννιούνται πολιτισμικά στοιχεία παγκοσμίως τα οποία συνειδητά ρέουν προς άλλες κατευθύνσεις. Μέσα στα πλαίσια της πτυχιακής εργασίας η προσοχή θα εστιαστεί στα γεωγραφικά πλαίσια της Ελλάδας και στο συγκρότημα «Ωχρά Σπειροχαίτη».

Το  συγκρότημα Ωχρά Σπειροχαίτη έχει κινήσει το ενδιαφέρον προς μελέτη αφού θεωρείται ότι  ένα από τα μακροβιότερα συγκροτήματα της Ελλάδας  στο μη εμπορευματικό χώρο, έτσι οι γνώσεις που θα αποκομίσουμε  από την συνδιαλλαγή μαζί με τα μέλη που το απαρτίζουν θα είναι σημαντικές για την κατανόηση του ιδιαίτερου τρόπου λειτουργίας  του συγκροτήματος αλλά και για τη κατανόηση του τρόπου λειτουργίας της  αντιεμπορευματικης σκηνής γενικότερα. Οι σημαντικότεροι παράμετροι στους οποίους θα εστιάσουμε την προσοχή όσον αφορά στο συγκρότημα είναι η πορεία και οι διαδικασίες που ακολουθεί και η γενικότερη κίνηση των μελών του  μέσα στην αντιεμπορευματικη σκηνή και την κοινωνία ως μουσικοί αλλά και ως άνθρωποι. Θα δούμε πώς ο ιδιαίτερος αυτός δρόμος για τη δημιουργία   ανοίγει πόρους για μια νέα δυναμική και λειτουργικότητα στη μουσική, φορτώνοντάς την κάθε φορά με νοήματα.

            Στο κεφάλαιο αυτό θα επιχειρήσουμε μια γενική παρουσίαση του συγκροτήματος. Θα  εστιάσουμε σε πρακτικές που προβαίνει το συγκρότημα όσον αφορά στην παραγωγή των δίσκων του, στο λόγο που βγάζει προς τα έξω, παρουσιάζοντας τα κείμενα που εσωκλείονται στο βιβλιαράκι των δυο δίσκων του και με τη βοήθεια της προσωπικής κουβέντας σε μορφή συνέντευξης που έλαβε χώρα το 2008 στην Αθήνα. Θα γίνει  προσπάθεια συλλογής όλων εκείνων των στοιχείων που απορρέουν από το συγκρότημα, που το χαρακτηρίζουν και το προσδιορίζουν.

 Το συγκρότημα αυτό έχει ξεκινήσει την πορεία του από το 1987 όπου ξεκίνησε από ένα άτομο, τον νυν τραγουδιστή του συγκροτήματος. Το 1994 το συγκρότημα πήρε τη μορφή που έχει μέχρι σήμερα, που αποτελείται από πέντε άτομα. Τα μουσικά όργανα που εμφανίζονται σταθερά είναι φωνή, ακορντεόν, βιολί, κιθάρα, μπάσο. Η δισκογραφική παρουσία του συγκροτήματος ξεκινά από το 1996 με τον πρώτο του δίσκο και με 20  κομμάτια, το 2002 με το δεύτερο και 10 κομμάτια και το 2010 τον τρίτο και με 8 κομμάτια. Οι δίσκοι αυτοί δεν ονομάζονται με τίτλους αλλά υπογράφονται με το όνομα του συγκροτήματος «Ωχρά Σπειροχαίτη». Η παραγωγή και των τριών δίσκων αποπερατώθηκε μέσα από τη συλλογική δουλειά και οικονομική ενίσχυση των ατόμων που αποτελούν το συγκρότημα, αλλά και ανθρώπων  που ήθελαν να στηρίξουν αυτήν την προσπάθεια. Για την παραγωγή του δίσκου δεν χρησιμοποιήθηκε οποιαδήποτε εταιρεία ή  παραγωγός ούτε για τη τύπωση του δίσκου ούτε και για τη τύπωση του εξώφυλλου και εσώφυλλου.

Σε κείμενο που έχει δημοσιεύσει το συγκρότημα στο διαδίκτυο αναφέρεται στο γεγονός της μη υπογραφής των δίσκων τους από τους δημιουργούς και τους μουσικούς που το παρήγαγαν : «Νιώθουμε μέλη μιας μεγάλης κοινότητας που μηχανεύεται την ανατροπή αυτού του κόσμου ξεδιπλώνοντας  εμπνευσμένα σχέδια για τον εξανθρωπισμό ενάντια στην καπιταλιστική εξουσιαστική βαρβαρότητα. Γράφουμε τα τραγούδια μας και η κοινότητα αν θέλει τα αγκαλιάζει, τα αναπαράγει, τα οικειοποιείται χωρίς να διεκδικούμε κανενός είδους αντίτιμο, επωνυμία, πνευματική ιδιοκτησία, φήμη ή υστεροφημία. Με τα χρόνια μπορεί να ξεχαστούμε, ως μέλη, ως ονόματα, ως γνώριμες φιγούρες μέσα σε αυτή την κοινότητα αλλά τα τραγούδια μας να ταξιδέψουν μέσα της στο μέλλον μοναχά τους όπως τα δημοτικά τραγούδια… Χωρίς κάποιον δημιουργό πια αλλά ως βάσεις για αυθόρμητη συλλογική έκφραση και δημιουργία»[38].

Ας επιστρέψουμε όμως στους Ωχρά Σπειροχαίτη για να δούμε  τη διαδικασία αυτή βήμα βήμα χρησιμοποιώντας τους δυο ερωτηθέντες, μέλη του συγκροτήματος. Εδώ πρέπει να σημειώσουμε ότι πολλές από τις ερωτήσεις που έχουν ετοιμαστεί για τους ερωτηθέντες απαντώνται μέσα στα εσώφυλλα των δυο δίσκων του συγκροτήματος αλλά και σε μπροσούρες που έχουν εκδώσει οι ίδιοι στο διαδίκτυο. Παρόλα  αυτά μέσα από την προσωπική επαφή και από μια κουβέντα που διαρκεί σχεδόν δυο ώρες μπορεί να σκιαγραφηθούν οι δυο ερωτηθέντες και να καταλάβουμε σίγουρα πως αυτά που έχουν να πουν οι ίδιοι είναι σίγουρα πολύ περισσότερα από αυτά που ο περιορισμένος μας χρόνος  άφησε να ειπωθούν. Ας ξεκινήσουμε με ένα μικρό απόσπασμα.

«Κ. Μετά οι Ωχρά είχαν αποκτήσει και μια ιστορία, από το 94, υπήρχαν άτομα που’ ξεραν ποιοι είναι οι Ωχρά και ερχόντουσαν για να συνεισφέρουν σε ένα συλλογικό πράγμα ακόμη κι αν τα κίνητρα ήταν διαφορετικά από τα δικά μας, βοηθούσε πολύ ότι υπήρχε αυτή η κατάσταση έτοιμη και συγκροτημένη. Καθώς υπήρχε αυτή η συγκεκριμένη διαδρομή και είχε αποκτηθεί αυτή η ιστορικότητα, οι άλλοι ξεραν που πάνε και τι θα αναζητήσουμε μαζί.

– είναι και μέσα στο μπλοκ αυτό , ότι συμβάλλουν πολλά άτομα σε ένα κομμάτι.

Κ. Ναι, δεν υπάρχει «σκηνοθέτης», έρχεται δηλαδή μια ιδέα και την οικειοποιούμαστε όλοι μαζί. Δεν  υπάρχει δηλαδή μία κλειστή ιδέα, θεωρούμε ότι το συλλογικό, η σχέση που έχουμε αποκτήσει, διαμορφώνει  ένα δημιουργικό σύνολο και ο καθένας βάζει την ιδέα του για να πυροδοτήσει τον στίχο, τις δυναμικές και τα περιεχόμενα του στίχου. Μετά έρχεται και το πολιτικό: είμαστε όλοι στην ίδια αναρχική ομάδα. Μέναμε σε ένα σπίτι, εμείς οι δυο τουλάχιστον σχεδόν σταθερά όλα τα χρόνια, υπήρχε και το στούντιο μέσα σ’ αυτό, οπότε όλο αυτό ήταν μια βάση. Είχαμε ένα σπίτι που εγώ και ο Χάρης μέναμε, είχαμε και ένα χώρο να μαζευόμαστε και να κανουμε πρόβες. Αυτό είναι πολύ σημαντικό, όχι μόνο γιατί δεν έπρεπε να δίνουμε λεφτά για να κανουμε πρόβες σε ένα στούντιο αλλά είχαμε το στούντιο για να κανουμε πρόβες και ένα χώρο για να μαζευόμαστε να πούμε κανα δυο κουβέντες. Δηλαδή η πρόβα ήταν και ένα είδος βαθέματος των διαπροσωπικών μας σχέσεων βρισκόμασταν πριν τις πρόβες και μετά και συζητούσαμε πολύ μεταξύ μας, δηλαδή είχαμε την ευχέρεια, έπαιξε σημαντικό ρόλο αυτό, είναι πολύ σημαντικό που είχαμε το χώρο μας.

Λοιπόν προτιμούσαμε παρά να υπάρχει ένα άτομο μόνο, να υπάρχουν πολλά άτομα που να μπορούν να δουλεύουν συλλογικά ούτως ώστε να πυροδοτούν περισσότερα περιεχόμενα σε σχέση με το στίχο, σε σχέση με μια κλειστή ιδέα. Υπήρχε δηλαδή μια αρχική έμπνευση που κατατιθόταν στην πρόβα, ως ανάγκη που είχε ο ένας για τον τρόπο του άλλου, για να διευρυνθεί και να πραγματωθεί συλλογικά η αρχική έμπνευση. Εκτιμούσαμε ο ένας το παίξιμο και τις μουσικές ιδέες του άλλου. Η αλήθεια είναι ότι δεν είχαμε όλοι τις ίδιες μουσικές  δυνατότητες. Δηλαδή τα παιδιά που τώρα λείπουν, ο Μανώλης, ο Βλάσης που παίζει κιθάρα και ακορντεόν, και ο Παναγιώτης με το βιολί, έχουν κάνει πολύ περισσότερες σπουδές απ’ τους υπόλοιπους. Και η αλήθεια είναι ότι έχει δημιουργηθεί μια ιδιότυπη διάκριση, είμαστε κάποιοι που είμαστε πιο πολιτικοί ας πούμε και άλλοι που ήταν περισσότερο μουσικοί αλλά με μια συνοχή μέσα σε αυτό , υπήρχε μια συμπλήρωση. Μιλάμε για διάκριση κι όχι για διαχωρισμό.

Χ. Κοίταξε, τα τραγούδια συνήθως τα φέρνει ο Κώστας, τους στίχους., και την κιθάρα, το βασικό μοτίβο, ένα κομμάτι  δηλαδή κιθάρα φωνή

Κ. Φέρνω μια ιδέα, πολύ λιτή όμως χωρίς καμία ενορχηστρωτική ανάπτυξη. Φέρνω το στίχο, δεν το αναπτύσσω για να βάλω όλα τα όργανα, τα διαμορφώνω με τη κιθάρα μου και τη φωνή. Αυτό το πράγμα το παίρνουν οι άλλοι και αρχίζει να αλλάζει, μπορεί να αλλάξει και παντελώς. Σε κάποια τραγούδια (που έφερα) άλλαξε και η μουσική τελείως, είδαμε ότι η μουσική δεν εξυπηρετεί το στίχο και έτσι έγινε αλλαγή κάποιων συγχορδιών. Κάποιο άλλο κομμάτι διαμορφώθηκε έτσι που στην τελική ενορχήστρωση, το κομμάτι δεν έμοιαζε καθόλου με την αρχική ιδέα. Έμεινε η μελωδία της φωνής και όλα τα άλλα, ρυθμικά και ενορχήστρωση έκαναν τελικά ένα άλλο κομμάτι.  Ακόμη όμως και στη διάρκεια του χρόνου το κομμάτι συμπληρωνόταν. Μια διαρκής μουσική αναζήτηση των περιεχομένων του στίχου.

Χ. Πάνω σε μια απλή ιδέα δηλαδή γινόταν όλη αυτή η δουλειά. Δεν έφερνε κάποιος κατι και έλεγε εσύ θα παίξεις αυτό και εσύ θα παίξεις το άλλο .

Κ.  Είναι μια αρχική ιδέα με την οποία και εγώ είμαι εξοικειωμένος γιατί από 18 χρονών που έπαιζα κιθάρα το έκανα αυτό, μου ήταν εύκολο, είχα και μια σχέση με το στίχο, άρα μου ήταν πιο κοντινό να φέρω μια ιδέα. Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι ο,τι έφερνα εγώ παιζόταν. Υπήρξαν δηλαδή κομμάτια που δεν άρεσαν και έφευγαν αμέσως μετά το πρώτο άκουσμα».

Ο χώρος και η ώρα της πρόβας φαίνεται να είναι πολύ σημαντικός πέραν της μουσικής και ως χώρος επικοινωνίας για τα μέλη του συγκροτήματος. Το στήσιμο του δικού τους στούντιο κάνει τις συναντήσεις για τις πρόβες πιο χαλαρές και χωρίς βιασύνη. Υπάρχει χρόνος για «κουβέντα», κάτι που διατηρεί και καλλιεργεί την μεταξύ τους σχέση. Όσο αφορά στα κομμάτια φαίνεται αυτά να «στήνονται» με βάση το συλλογικό επίπεδο. Η στιγμιαία έμπνευση ενός μέλους για κάποιους στίχους ή μελωδία παραμένει στη διάθεση των υπολοίπων ή και ανθρώπων έξω από το σχήμα για εμπλουτισμό και αλλαγές. Η μουσική θεωρείται ότι προσαρμόζεται χάριν του στίχου. Ακολουθεί το νόημα του περιεχομένου και το ενισχύει. Γενικότερα με την περιγραφή των παραπάνω όσο αφορά στο επίπεδο δημιουργίας και  την πορεία που περνά ένα κομμάτι, από την στιγμή της γέννησης  μιας ιδέας, η οποία περνά από τα χέρια όλων των μελών του συγκροτήματος, και όχι μόνο,  μέχρι αυτή να πάρει την μορφή τραγουδιού, φαίνεται να αποτινάσει από το έργο την ταυτοποίηση του με ένα δημιουργό. Η πρακτική αυτή θυμίζει ως ένα σημείο τη δημιουργία και την εξέλιξη των «δημοτικών» τραγουδιών, όπου το έργο διαμορφωνόταν και εξελισσόταν στα χέρια κάθε τελεστή και που φυσικά αυτή η εξέλιξη ίσως να μην σταματούσε εάν το έργο αυτό δεν καταγραφόταν. Εδώ τη θέση της κοινωνίας, η οποία αναδημιουργεί και εξελίσσει ένα κομμάτι, παίρνει η ομάδα, το συγκρότημα αλλά και κάποια μέλη έξω από αυτό. Η περιγραφή αυτής της ομάδας ταιριάζει αρκετά με τον ορισμό που δίνει ο Ν. Χρηστακης  «Η ομάδα συνδέεται άμεσα με την ιδέα της δύναμης. Το  συγκρότημα, έχοντας επενδύσει με τη δύναμη του το άτομο, ξαναγίνεται κατι το εξωτερικό από αυτό, ομάδα-αντικείμενο η οποία είναι κτήμα του υποκειμένου και η οποία καθιστά δυνατή την ισορροπία των ατομικών τάσεων και δυνάμεων»[39].  Εδώ η πρακτική αυτή λειτουργεί και λόγο ανάγκης, για την συμπλήρωση δηλαδή που επιτυγχάνεται βάζοντας ο καθένας τις γνώσεις του, αλλά τίθεται σε λειτουργία πολύ συνειδητά αφού όλες οι κινήσεις τους συγκροτήματος κατευθύνονται με βάση το συλλογικό πνεύμα.

Παραθέτω απόσπασμα της συνομιλίας.

–          «Τώρα το στούντιο αυτό που κάνατε στο σπίτι πως ήταν;

–          Στο σπίτι αυτό βρισκόμασταν και πολιτικά, στεγάσαμε τόσο τις δημιουργικές όσο και τις πολιτικές μας δραστηριότητες. Επρόκειτο για ένα δίπατο παλιό ακατοίκητο επί 10 χρόνια σπίτι το οποίο το πήραμε εμείς το καθαρίσαμε, διαμορφώσαμε τους χώρους και φτιάξαμε και το στούντιο στο ισόγειο.

–          Το νοικιάσαμε ως ομάδα, ήταν και για πρόβες και για διαβίωση.

–          Το δίσκο τον ηχογραφήσατε σε αυτό το στούντιο;

–          Όχι, αυτό το δίσκο τον ηχογραφήσαμε σε στούντιο επαγγελματικό.

–          Α, νόμιζα πως είχατε στούντιο για τέτοιες ηχογραφήσεις.

–          Όχι, δεν είχαμε… τώρα πάμε να φτιάξουμε ένα.

–          Νόμιζα πως υπήρχε ένα στούντιο στη Θεσσαλονίκη.

–          Ναι υπάρχει η «Μηχανή». Εκεί έχουν γίνει κάποιες ηχογραφήσεις αλλά δεν τις κυκλοφόρησαν γιατί δεν ικανοποίησε το τελικό αποτέλεσμα από τεχνικής άποψης.

–          Άρα εσείς πήγατε σε κανονικό στούντιο για την ηχογράφηση σας.

–          Φτιάχνει η +τεχνία- ένα στούντιο τώρα με πολύ σοβαρή υποδομή που θα χρησιμοποιηθεί και για ηχογραφήσεις μελλοντικά. Στο δικό μας στούντιο επειδή ήταν και σπίτι κάναμε μόνο εμείς πρόβες Ήταν δύσκολο να φιλοξενηθούν άλλα συγκροτήματα γιατί έμενε κόσμος μέσα που ήθελε να ξεκουραστεί, γι΄αυτό βρήκαμε άλλο χώρο τώρα για να γίνει μια πιο σοβαρή υποδομή. Θα γίνουν και δυο στούντιο μέσα για να γίνονται ταυτόχρονα και πρόβες. Για τους δίσκους πήγαμε σε επαγγελματικό στούντιο, πληρώσαμε δηλαδή για να κανουμε την ηχογράφηση μας εκεί.

–          Και πως ηχογραφήσατε; Έμπαινε ένα ένα όργανο μέσα ή όλοι μαζί;

–          Το κύριο λόγο τον είχε ο ηχολήπτης για τη σειρά ηχογράφησης, για το πώς  μπορούσε αυτός να δουλέψει. Αλλά η μίξη γίνεται συλλογικά. Δεν υπάρχει ένας παραγωγός, είμαστε όλοι μαζί. Είμαστε όλοι εκεί. Εγώ δεν ήξερα πως ηχογραφούν γενικά… υπήρχαν γκρουπ που όταν ηχογραφούσαν πήγαινε ο καθένας μόνος του και στο στούντιο ήταν κάθε φορά ένας από το γκρουπ και ο ηχολήπτης, Για μας αυτό είναι κατι το παντελώς ξένο. Όταν γράφουμε είμαστε υπό «ομηρία». Έγραφε κάποιος και  ήμασταν όλοι εκεί, έγραφε το βιολί και βρισκόμασταν όλοι και συζητούσαμε πολύ αυτό που γινόταν. Οπότε ήταν συλλογική και η παρουσία του γκρουπ. Και στη μίξη είμαστε όλοι από πάνω. Αυτό γίνεται και στη συναυλία. Στη συναυλία για παράδειγμα φαίνεται ξεκάθαρα ότι δεν ξεχωρίζει κανείς στη σκηνή. Είμαστε τόσα άτομα και είναι όλα συλλογικά, χωρίς καμία επιτήδευση, τίποτε στημένο. Δηλαδή είναι όλα έτσι ώστε εσύ προσέχεις τον ήχο που ακούς, να βλέπεις πρόσωπα χωρίς να «εξέχει» κατι… είναι ένα πράγμα όλο αυτό και συμβαίνει γιατί γενικά σε όλα είμαστε πολύ συλλογικοποιημένοι χωρίς να χάνουμε ωστόσο το πρόσωπό μας. Από τον πρώτο δίσκο, τον δεύτερο το 2002 και τώρα τον τρίτο.

–          Πέρασε αρκετός χρόνος από την ηχογράφηση του ενός δίσκου μέχρι τον άλλο…

–          Ναι, επειδή δεν είχαμε χρόνο ή και υλικό. Ο πρώτος δίσκος είχε 20 κομμάτια και ο δεύτερος 10. Τόσα είχαμε, κάποια κομμάτια τα κρατήσαμε,  τα είχαμε κάνει πρόβα. Μπήκαμε να τα ηχογραφήσουμε, τα παίξαμε όλοι μαζί  να δούμε πως ακούγονται αλλά δεν τα γράψαμε. Και το τελευταίο έχει 8 κομμάτια. Είχαμε προβλήματα γιατί έλειπε συχνά ο Παναγιώτης και μετά ο Βλάσης. Πάντως είναι όλα συλλογικά και στον κάθε ένα είναι αδιανόητο να πάει να γράψει κατι μόνος του ή να κάνει τη μίξη ένας ας πούμε.»

Η πολύ προσεγμένη οργανωτικά φιλοσοφία του συγκροτήματος, ως προς το συλλογικό κυρίως, εννοιοδοτεί αυτόματα  όλες τις πρακτικές που προβαίνει και  συνεπώς και το έργο που παράγει.  Στην περίπτωση της Ωχρά Σπειροχαίτη, οι καλλιτέχνες συμμετέχουν και ζουν όλα τα βήματα μέχρι να στηθεί  το εργο και να πάρει την τελική του μορφή χωρίς να υπάρχει ο καταμερισμός εργασίας. Η ανάπτυξη των τεχνολογικών μέσων αποθήκευσης και έλεγχου μετά της μουσικής, μέσω των προγραμμάτων μίξης, μπορεί να δώσει στη μουσική που έχει εγγραφεί αρχικά μέσα στο στούντιο μια τελείως διαφορετική ροπή, ακουστική αισθητική και αποτέλεσμα. «Το μαγνητόφωνο, ως  τεχνικό μέσο, υποβάλει στον ίδιο τον εκτελεστή νέες δυνατότητες χειρισμού του προϊόντος του, με συχνά ενδιαφέροντα αισθητικά αποτελέσματα»[40]. Μπορούμε να συμπεράνουμε εδώ πως ο ρόλος του ατόμου που κάνει τη μίξη για  τη μουσική που αποθηκεύτηκε σε ένα δίσκο είναι παρόμοιος με το ρόλο του δημιουργού και επιτελεστή της μουσικής αυτής. Την ώρα που χειρίζεται τα προγράμματα μίξης  χειρίζεται και ελέγχει όλα τα όργανα και γίνεται ως ένα σημείο τελεστης τους, ένας από τους μουσικούς. Γι΄αυτό το λόγο η συλλογική συμμετοχή σε αυτή την διαδικασία και στην εγγραφή και στη μίξη δίνει στους καλλιτέχνες μια πιο ολοκληρωμένη σχέση με το έργο τους.

Η εγγραφή της μουσικής  μέσα στο στούντιο και  η τελική της επεξεργασία αποτελεί ενδιαφέρον φαινόμενο σε ζητήματα ελέγχου και προσαρμογής  των οργάνων και της φωνής όταν αυτά εμφανίζονται μπροστά σε τεχνολογικά μέσα είτε μέσα στο χώρο του στούντιο είτε στις ζωντανές επιτελέσεις. Όπως  παραδείγματος χάρη ο οργανοπαίκτης ή ο τραγουδιστής μπροστά στο μικρόφωνο είναι ανάγκη να προσαρμόσει τις κινήσεις του σώματός του και τις τεχνικές του δυνατότητες και ικανότητες για μια καλή ηχητική. Η προσαρμογή αυτή αντανακλά και επηρεάζει το στυλ και την οργανική η φωνητική πρακτική γενικότερα[41].

Η «Συντεχνίαπλην» στην οποία αναφέρεται  στη συνέχεια ο συνεντευξιαζόμενος αποτελεί την ομάδα η οποία έχει  οικοδομηθεί το 2000 μέσα από την τριβή με άλλα συγκροτήματα, τα οποία συμμερίζονται μεταξύ τους πολλές απόψεις σε σχέση με τη μουσική και την τέχνη. Στην  ομάδα αυτή την οποία συμμετέχουν και οι Ωχρά Σπειροχαίτη έχουν δημιουργήσει μια συνέλευση στην οποία συζητιούνται θέματα αναφορικά με τη μουσική και  προβλήματα που αντιμετωπίζονται κάθε φορά. Μπορεί να ειπωθεί σε γενικά πλαίσια ότι η «Συντεχνίαπλην»  αποτελείται από συγκροτήματα τα οποία έχουν συμμεριστεί απόψεις σε θέματα του τρόπου δραστηριότητάς τους μέσα στην αντιεμπορευματικη σκηνή, στην οποία υπάρχουν αρκετές διαφορετικές τάσεις, και αλληλοστηρίζονται είτε οικονομικά, είτε τεχνικά.

–          «Το δίσκο γενικότερα πως τον κάνατε; Πως τον τυπώσατε;

Κ. Ο δίσκος αναπαράχθηκε σε αντίστοιχο εργοστάσιο. Το βιβλιαράκι καθώς και τα εξώφυλλα τα σχεδιάσαμε και τα στήσαμε εμείς, τα τυπώσαμε σε τυπογραφείο και μετά ένα-ένα συναρμολογήσαμε το κάθε cd. Κολλούσαμε τα βιβλιαράκια στο εξώφυλλο, βάζαμε το δίσκο σε φάκελο και κολλούσαμε τον φάκελο στην όλη συσκευασία.

–          Η διανομή των δίσκων τώρα πως γινόταν; Στις συναυλίες;

Κ. Ναι, και στις συναυλίες. Για το πρώτο δίσκο είχαμε στήσει ένα δίκτυο ανθρώπων που ήταν αυτοί και το διακινούσαν

–          Σύντροφοι  που το διακινούσαν σε στέκια, καταλήψεις, σε όλη την Ελλάδα.

Κ. Αυτοί το είχαν και το διναν. Πήγαινε ο δίσκος χέρι με χέρι από ένα δίκτυο διανομής δικών μας ανθρώπων που ξέραμε. Υπήρχε η λογική της επικοινωνίας, λέγαμε από την αρχή ότι αυτός που παίρνει τον δίσκο πρέπει να ξέρει περί τίνος πρόκειται. Γινόταν μια μικρή κουβέντα. Και υπήρχε και η λογική της οικονομικής συνεισφοράς, που ως λογική λειτούργησε τελικά περισσότερο από τους ανθρώπους που ήταν από την αρχή μαζί μας. Δηλαδή από την αρχή όταν θα έβγαινε ο δίσκος μαζευόταν πολύς κόσμος δικός μας που έδινε χρήματα. Έτσι, δεν περίσεψε τίποτε. Μόνο από το πρώτο δίσκο όταν κάποιος τον έπαιρνε έδινε κάτι που ενίσχυε στην ουσία το δεύτερο δίσκο αλλά και αυτό μετά έληξε. Δίναμε το δίσκο σε κάποιους ανθρώπους, πάλι με την ίδια λογική,  αλλά δεν παίρναμε καθόλου χρήματα, ήταν τελείως δωρεάν.

–          Αυτό πως το βλέπετε;

Χ. Το να μην συνεισφέρει οικονομικά  δηλαδή ο άλλος τίποτα για τους δίσκους; Κοίταξε επειδή εμείς πάντα συλλογικά είχαμε την δυνατότατα να το κανουμε και επειδή πλέον το κόστος του να πας να κόψεις ένα δίσκο τώρα έχει πέσει πολύ πιστεύω κάθε γκρουπ έχει τη δυνατότητα τώρα να το κάνει. Μπορούν 5 άνθρωποι να δώσουν συνολικά 1000 ευρώ να κόψουν 1000 δίσκους ας πούμε. Δεν είναι απαγορευτικό δηλαδή.

–          Μπορεί να είναι απαγορευτικό για ανθρώπους 20 χρονών.

–          Ναι, αλλά δεν είναι ανάγκη να τα δώσεις επί τόπου, τα μαζεύεις σε 6 μήνες, δεν είναι κατι τόσο απαγορευτικό.

Εδώ βλέπουμε πολύ συνοπτικά πως σε όλα τα στάδια παραγωγής του έργου κυριαρχεί η νοοτροπία για το συλλογικό και την αυτοοργάνωση. Οι δυο αυτές έννοιες περικλείονται στην δουλειά του σχήματος μέσα από τις περισσότερες  πρακτικές που προβαίνει. «Αυτοοργάνωση είναι μια μέθοδος ενεργητικής, συλλογικής και οριζόντιας οργάνωσης. Η αυτοοργάνωση έχει δυο βασικά συστατικά : την αντί-ιεραρχία  και τις συλλογικές αποφάσεις. Αυτά σημαίνουν ότι μια ομάδα ανθρώπων έρχεται κοντά για να οργανωθεί αυτόνομα από οποιονδήποτε άλλο φορέα, χωρίς καμία ατομική η κομματική ηγεσία. Οι αποφάσεις λαμβάνονται συλλογικά (με απόλυτη ή γενική πλειοψηφία) χωρίς καμία άσκηση εξουσίας κατά τη διάρκεια της λήψης αποφάσεων ή δράσεων της ομάδας αυτής»[42].  Για τη σημασία της οργάνωσης σε πλαίσια συλλογικότητας και αυτοοργάνωσης  ο Μερτικας αναφέρει «Η διάλυση των υλικών συνθηκών αυτονομίας και συλλογικότητας συνεπάγεται τη διάλυση και των ψυχικών σχηματισμών που στηρίζονταν σε αυτές. Γι΄αυτό και οι ξεριζωμένες μάζες των ανθρώπων είναι το προσφορότερο υλικό χειραγώγησης από τους νέους συνασπισμούς συμφερόντων»[43].

Αν πάρουμε το δρόμο που διανύει το cd από την αρχή μέχρι αυτό να φτάσει στα χέρια μας θα καταλάβουμε πως το ίδιο το cd περικλείεται από σημαινόμενα τα οποία απορρέουν από τη διαδικασία που αυτό έχει περάσει. Τα σημαινόμενα αυτά γίνονται «αντιληπτά» στον δεκτή μέσω των πόρων πληροφόρησης που έχουν στηθεί αρχικά από τα μέλη του συγκροτήματος, με το εσώφυλλο που περικλείεται στο cd, τις ιστοσελίδες επικοινωνίας και ενημέρωσης, την συνεχή κινητικότητα τους στις συναυλίες, και στη συνέχεια από ανθρώπους έξω από το συγκρότημα οι οποίοι συμμερίζονται τις ιδέες  τους. Η προσωπική μου γνωριμία παραδείγματος χάριν με το έργο της Ωχρά Σπειροχαίτη και τις συνολικές πρακτικές στις οποίες προβαίνει έχει γίνει από ανθρώπους έξω από το συγκρότημα, οι οποίοι δεν είχαν ποτέ προσωπική επικοινωνία μαζί τους. Έτσι παίρνοντας  στα χέρια ένα δίσκο ο οποίος έχει γίνει βήμα βήμα από το δημιουργό του, που τον έχει ηχογραφήσει, τυπώσει κολλήσει και διανείμει ο ίδιος, τότε αυτόματα ο δίσκος αυτός έχει φορτωθεί  νοήματα και συναισθήματα τα οποία μεταδίνονται στους δεκτές.

            Ας δούμε όμως τώρα πέραν των προσωπικών συνεντεύξεων το ίδιο το έργο τους, τα δυο αυτά cd που έχουν παραχθεί, στην ολότητά τους.

 

 

Οι παράγωγες των Ωχρά Σπειροχαίτη

 Το συγκρότημα, όπως είπαμε και πιο πάνω, μέχρι το 2008,  έχει στο ενεργητικό του δυο δίσκους. Σε αυτούς τους δίσκους περικλείεται ένα εσώφυλλο, στο οποίο στην αρχή του παρουσιάζει ένα κείμενο δυο παραγράφων, που αποτελεί την εισαγωγή απευθυνόμενη στο άτομο που παίρνει το cd και καθορίζει τα πλαίσια του. Συγκεκριμένα στο κείμενο αυτό λέει «Κρατάς στα χέρια σου ένα μικρό και ζωντανό αρχείο. Ένα μικρό σύμπαν. Στο οποίο είσαι πανταχού παρών με ένα τρόπο, που κανείς δεν καθορίζει κανέναν αλλά όλοι είναι απαραίτητοι. Ένα μικρό σύμπαν που γεννήθηκε ασφυκτιώντας στα όρια κάθε βιωμένης ανελευθερίας.

Και που έχει αρνήσεις :

–          Δεν πουλιέται όχι μόνο γιατί δεν φτιάχτηκε για να πουληθεί …αλλά γιατί δεν δέχεται οτιδήποτε φτιάχνεται για να πουληθεί

–          Δεν ανέχεται την οποιαδήποτε «προβολή» του από οποιοδήποτε κατεστημένο ΜΜΕ, γιατί αισθάνεται τουλάχιστον απέχθεια για το ρόλο του κοινωνικού χειραγωγού

–          Δεν μπορεί να κρατήσει την ψυχραιμία του στα χέρια ανθρώπων που θα το μεταχειριστούν σαν δεκανίκι ευαισθησίας σε ιδιοτελείς επιλογές τους

–          Δεν αυτοανακηρύσσεται διακεκριμένος τιμητής καμιάς υπόθεσης

Αυτό που ουσιαστικά θέλει είναι να συνεισφέρει – με την όποια του δυναμική – στο να επικυρωθεί κοινωνικά το αναντικατάστατο της γενικευμένης πολιτισμικής ανατροπής…».

Αυτό  το κείμενο μας δίνει από την αρχή, την φιλοσοφία και το είδος κουλτούρας, γύρω από την οποία στρέφεται το συγκρότημα. Δείχνει την ανάγκη έκφρασης πέρα από τα όρια του κοινωνικού και πολιτισμικού κατεστημένου και αρνείται να λάβει μέρος σε αυτό. Άρα δεν  αποδέχεται την εμπορευματική  συναλλαγή του δίσκου, την οποιαδήποτε σχέση του με τα ΜΜΕ, κατακρίνοντας γενικότερα το ρόλο τους, δεν δέχεται την οποιαδήποτε εκμετάλλευση του δίσκου από άλλους ανθρώπους και ξεκαθαρίζει ότι δεν θέλει το διαχωρισμό του. Και τέλος τονίζει  το λόγο δημιουργίας και λειτουργιάς του. Την επιθυμία του συγκροτήματος να συμπράξει στην κοινωνία για την ανατροπή του πολιτισμικού status quo που έχει τεθεί ως αναφησβητητο γεγονός. Δηλαδή με την σταθεροποίηση των μελών τους τώρα ως συγκρότημα η μουσική ύπαρξή τους γίνεται συνειδητή με συγκεκριμένους στόχους.

Στη συνέχεια μέσα στα εσώφυλλα παρατίθενται οι στίχοι των κομματιών. Όσο αφορά στον πρώτο δίσκο, μπορούμε να πούμε ότι η θεματολογία των στίχων στρέφεται κυρίως γύρω από τον άνθρωπο και τη σχέση με τον εαυτό του, τη συνείδησή του, τη ζωή του στην πόλη, το θέμα της στρατολογίας και της άρνησής της, γύρω από έννοιες όπως πατρίδα και εθνικά ιδεώδη και την καθημερινότητα του ανθρώπου, για τον  αγώνα των ανθρώπων, για τους μετανάστες. Ακόμα υπάρχουν τραγούδια με αναφορές στην «κοινωνική ληστεία του 19ου αιώνα». Στον πρώτο αυτό δίσκο, όπου υπάρχει ποίηση μελοποιημένη άλλων ποιητών διευκρινίζεται στο τέλος: «Τα ονόματα των στιχουργών, όπου αναφέρονται, αφορούν στίχους που έχουν κατά μια έννοια (αυτής της ανιδιοτέλειας) «απαλλοτριωθεί». Οι στίχοι στα υπόλοιπα τραγούδια είναι δικοί μας ή φίλων (παλιών και νέων) που θεωρούμε και θεωρούν a priori περιττή την πνευματική τους κατοχή. Η μουσική σε όλο το έργο γεννήθηκε και περατώθηκε από εμάς». Εδώ δηλώνεται από το συγκρότημα ακόμη μια άποψη που τίθεται αρνητικά στο θεμα της κατοχύρωσης των πνευματικών δικαιωμάτων για ένα έργο έτσι όπως συνηθίζεται να γίνεται σε όλα τα φάσματα της τέχνης σήμερα. Γι’ αυτό το λόγο  και τα κομμάτια που είναι δικά τους δεν υπογράφονται. Ακόμη μέσα στο cd δεν αναφέρονται επώνυμα τα άτομα που παίζουν τη μουσική. Απλά όλο το έργο υπογράφεται σαν παραγωγή των Ωχρά Σπειροχαίτη. Αλλά έτσι όπως αναφέρεται  και μέσα στη συνέντευξη που έχει παρθεί ότι στην παραγωγή των δίσκων δεν λαμβάνουν μέρος μόνο τα 7 άτομα του συγκροτήματος, αλλά και ένας αριθμός ανθρώπων έξω από αυτό που συνεισφέρουν στη δουλειά, είτε με στίχους, είτε με σκέψεις, είτε με τη μουσική και τη γενική παραγωγή και διανομή των δίσκων αυτών.

Στα  γεγονότα που οδήγησαν στη δημιουργία νόμων για τα πνευματικά δικαιώματα των καλλιτεχνών στα έργα τους και την προστασία τους αναφέρεται ο Ζακ Ατταλι στο βιβλίο του «Θόρυβοι». Τα πνευματικά δικαιώματα αποτελούν όρο που συσχετίζεται με την εμπορευματική χρήση της μουσικής. Στα τέλη του 18ου  αιώνα, όπου οι μουσικοί οι οποίοι πουλούσαν τις υπηρεσίες τους γράφοντας μουσικά έργα στις βασιλικές αυλές και τους άρχοντες και που αποτελούσαν κτήμα των αρχόντων, περνούν στην αναζήτηση άλλων «μαικήνων» πλέον για τη χρηματοδότησή τους ως ανεξάρτητοι μουσικοί. Η χρηματοδότησή τους πλέον εναπόκειται στις φεουδαρχικές ή καπιταλιστικές οικονομικές δυνάμεις και αργότερα στην ίδρυση της Βασιλικής Μουσικής Ακαδημίας στη Γαλλία. Οι μουσικοί ανεξαρτητοποιήθηκαν μεν από την αυλή, αλλά η διοργάνωση πλέον μιας συναυλίας από αυτούς εναπόκειται στην παροχή έγκρισης από την Βασιλική Μουσική Ακαδημία που απαγόρευε την ελεύθερη εκτέλεση της μουσικής.

Η εφεύρεση της τυπογραφίας αποτέλεσε την πρώτη μορφή αποθήκευσης, τυποποίησης και εμπορικής συναλλαγής των μουσικών έργων των καλλιτεχνών και πάνω σε αυτόν τον ανταγωνισμό των εκδοτών δημιουργούνται πλέον νομοί για την πνευματική ιδιοκτησία των έργων. Πρέπει να ειπωθεί ότι «έργο» με πνευματικά δικαιώματα μπορούσε να ονομαστεί μόνο ένα κομμάτι που διαρκούσε αρκετή ώρα και προοριζόταν για να παιχτεί σε ένα κοινό που ακριβοπληρώνει για αυτό και όχι για κομμάτια που αναφέρονται σε λαϊκό κοινό και ο δημιουργός του έπρεπε να πάρει μερίδιο από την έκδοση των παρτιτούρων. Για  αυτού του είδους τις κλεψιτυπίες είχαν οριστεί ποσά για πρόστιμο. Παρ’ όλα αυτά ο δημιουργός ποτέ δεν είχε εξολοκλήρου τον έλεγχο των έργων του (μέχρι και σήμερα). Μετά την Γαλλική Επανάσταση το 1793 ιδρύεται το Εθνικό Ινστιτούτο Μουσικής, το νέο επαναστατικό κράτος «για το όφελος μιας κρατικής πολίτικης εξουσίας, εθνικής και λαϊκής θα πάρει τον έλεγχο της ιδεολογικής παραγωγής»[44]. Μέχρι το 1795 το Ινστιτούτο γίνεται ιδιοκτησία «νεόπλουτων» και έτσι «η αστική τάξη πλέον θα οργάνωνε το κύριο μέρος της παραγωγής και των παραστάσεων και θα έλεγχε  τη μουσική έκφραση[45].

Ένα σημαντικό μέρος του εσώφυλλου του πρώτου αυτού δίσκου του συγκροτήματος είναι  το τελευταίο μέρος του, όπου μέσα σε 47 σελίδες γίνεται μια διαλεκτική για θέματα τέχνης, δημιουργίας, έκφρασης. Η εισαγωγή για αυτό το μέρος (βλ.σελιδα 1 στο εσώφυλλο του πρώτου δίσκου, 1996 – 1997) μιλά για την ανάγκη που έσπρωξε κάποια άτομα να περικλείσουν μέσα στο δίσκο αυτή την τελευταία ενότητα και εξηγούν πως αυτό πραγματοποιήθηκε. Αρχικά αναφέρει «ό, τι κάνει είναι πολιτικό», και έχοντας αυτό ως δεδομένο προχωρεί λέγοντας «προκειμένου να γραφτεί και να ερμηνευτεί η πολιτικότητα μας από ένα πόλο έξω από εμάς, θεωρήσαμε απαραίτητο να συνοδεύεται αυτή η προσπάθεια και από την άποψη μας για όλα όσα κρίνουμε ότι την αγγίζουν». Και παρακάτω συνεχίζει λέγοντας  ότι η άποψη αυτή δεν περικλείει μόνο τους ανθρώπους που εργάστηκαν μουσικά για την πραγμάτωση του cd αλλά και πολλών φίλων .

Η τελευταία ενότητα που περικλείεται στο πρώτο cd, και που είναι η μεγαλύτερη, αποτελείται από την απομαγνητοφώνηση ενός κύκλου συζητήσεων για την έκφρασή τους σε ζητήματα που αφορούν την τέχνη και τη δημιουργία. Η καταγραφή του προφορικού λόγου αυτών των συζητήσεων παρά ενός γραπτού κειμένου ήταν επιλογή  τους, ούτως ώστε, όπως λένε, να καταγραφεί  η πραγματικότητά τους με τις αντιφάσεις, τις αδυναμίες και τα στεγανά της. Στην συνέντευξη αναφέρουν πως για τις συζητήσεις αυτές, οι οποίες απομαγνητοφωνηθήκαν, έχουν ετοιμαστεί από πριν οι ερωτήσεις, οι οποίες υποβάλλονταν την ώρα της συζήτησης, για να εστιάσουν στα συγκεκριμένα αυτά ζητήματα. Από την επιλογή των συγκεκριμένων θεμάτων για να τεθούν στη συζήτηση μπορούμε να δούμε πέρα από τις απόψεις, και  τις ανησυχίες των ατόμων  που συζητούν για την κοινωνία που ζουν και την καθημερινή ζωή των ανθρώπων.

 Η κουβέντα αυτή ξεκίνα αρχικά με το θεμα και τη διαφορά της τέχνης από την τεχνική—το πότε ένας δημιουργός είναι τεχνίτης και πότε κάνει τέχνη.  Καταλήγοντας  στο ότι το τι είναι τέχνη ορίζεται εντελώς υποκειμενικά εστιάζονται στους τρόπους έκφρασης και την οικουμενικότητα  στη δημιουργία όπου υπάρχουν οι κριτικοί της τέχνης οι οποίοι ασχολούνται μόνο θεωρητικά με τη δημιουργία και που «φτιάχνουν standards  που ορίζουν μέσα στο χρόνο αυτό που είναι τέχνη για όλους και δεν μπορεί να το αμφισβητήσει κανείς».  «Μόνο  σπάζοντας την «οικουμενική αντικειμενικότητα», ο καθένας μπορεί να πει πως κάνει τέχνη. Η αναφορά τους αυτή στρέφεται γύρω από τη άποψη για την λειτουργικότητα – χαρακτηριστικό της ύπαρξης της τέχνης, που θεωρείται, ήταν ανεκαθεν και πρέπει  να είναι η συνεχής ρήξη της με το κατεστημένο. Πάνω σε αυτό περνανε στο θεμα της μεσολάβησης, στους  διαμεσολαβητές των τεχνών προς την κοινωνία, οι οποίοι έχουν σημαντικό λόγο με το φιλτράρισμα  που κάνουν και στο τι προωθούν για τον καθορισμό του τι είναι τέχνη κάθε φορά και τη σχέση έκφρασης, δημιουργίας και τέχνης. Στη συνέχεια έρχεται το θεμα του πολιτισμού όσο αφορά στη σχέση του με την τέχνη, ξεκινώντας ιστορικά, όταν η καθημερινή ζωή του ανθρώπου δεν ήταν διαχωρισμένη από την τέχνη, την αλλοτρίωση του ανθρώπου στο σημερινό πολιτισμό όπου ο ελεύθερος χρόνος είναι κατι το περιορισμένο, άρα και η καλλιτεχνική δημιουργία  κατι το ξεχωριστό για λίγους. Αναφέρει ακόμη ένας ομιλητής « για μένα η τέχνη πρέπει να έχει χρηστική αξία στην καθημερινότητα». Ένα άλλο θεμα που θίγεται είναι η επικοινωνία που έρχεται μέσω της τέχνης. Η τέχνη όπως λένε είναι η δημιουργία που έχει επικοινωνιακή συνειδητότητα. Η οποία στην κοινωνία που ζούμε μπαίνει σε συγκεκριμένες διαδικασίες με τους υπάρχοντες όρους. Αναφέρουν τη  διαδικασία κατασκευής  «καλλιτεχνών» με τους υπάρχοντες όρους, ξεκινώντας από τις σχολές και μετά την πορεία που περνά ένα έργο όταν φεύγει από το δημιουργό του και την αλλοίωση της επικοινωνιακής του άξιας, ακολουθώντας την κυρίαρχη αισθητική, τον ολοκληρωτισμό της τεχνικής και το καναλιζάρισμα της έκφρασης.

Όταν  η κουβέντα αυτή έρχεται σε πιο προσωπικό επίπεδο και αναφέρεται στη διαδικασία και τον τρόπο έμπνευσης των δικών τους έργων, λένε πως τα κομμάτια τους είναι εμπνευσμένα από τα δικά τους βιώματα και δημιουργούν στους ίδιους τη διάθεση να αντιληφτούν  και να καταλάβουν την ουσία σε αυτά που ζουν. Όπως  οι λέξεις δεν είναι αρκετές κάποιες φορές για να μοιραστείς ένα βίωμα και για αυτό το λόγο χρησιμοποιούν τους ήχους και να δώσουν χώρο στο ασυνείδητο. Έτσι αναγνωρίζοντας τη βασική αυτή ιδιαιτερότητα του ήχου, χειρίζονται το έργο τους ανάλογα με τους στόχους τους, δίνοντας  ακόμη ένα χαρακτηριστικό σε αυτό που ορίζουν οι ίδιοι ως τέχνη : τη δυνατότητα να απαντήσεις ολικά σε αυτά τα βιώματα, με το συνειδητό δηλαδή και το ασυνείδητο.

Πάνω στη δική τους δημιουργία και προσπάθεια για επικοινωνία, ξεκινά ένας διάλογος που εξηγεί την επιλογή τους για συλλογικοποίηση σε όλες τις διαδικασίες και την άποψη του καθενός για την εμπειρία του στο συγκρότημα, το θέαμα και το αντιθέαμα και πως αυτό που κάνουν αντιμάχεται στους δυο όρους, αλλά ακόμα  γίνεται συζήτηση για τις ανάγκες τους που πληρει η παραγωγή μουσικής στους ιδίους.

Συνοπτικά μπορούμε να πούμε ότι στην πρώτη τους αυτή παραγωγή γίνεται προσπάθεια να ορίσουν μεταξύ τους  αλλά και να γνωστοποιήσουν γενικότερα τη φιλοσοφία τους ξεκινώντας από τη βάση. Αναζητώντας απαντήσεις σε ερωτήματα που  οδηγούν στην κατανόηση εννοιών όπως «δημιουργία», «τέχνη», «έμπνευση», «βίωμα στην τέχνη», τα χαρακτηριστικά της κοινωνίας που ζουν και πως είναι δυνατή η οργάνωση της ομάδας τους ούτως ώστε να λειτουργεί αυτόνομα και συλλογικά,  μπορούμε να καταλάβουμε πως τα μέλη του συγκροτήματος βρίσκονται στη διαδικασία ακόμα έρευνας μέσω των συζητήσεων και προσωπικής μελέτης για να οδηγηθούν σε ένα είδος αυτογνωσίας και κατανόησης γενικότερα που αφορά αυτό το ίδιο το εγχείρημά τους. Από την άλλη θα μπορούσαμε να πούμε πως αυτή η απομαγνητοφωνημένη  συζήτηση παρατίθεται για να βάλει το κάθε άτομο που παίρνει το δίσκο τους στα χέρια του σε αμφισβήτηση, όσο αφορά στον πολιτισμό και την κοινωνία όπου ζει.  Κρατώντας αυτά ως δεδομένα για τη πρώτη τους παραγωγή μπορούμε να δούμε τις διαφορές που εμφανίζουν έξι χρόνια αργότερα με το δεύτερο τους cd.

Η έκδοση του δεύτερού τους cd έγινε το 2002. Περιλαμβάνει επίσης  ένα εσώφυλλο που μπορούμε και πάλι να το χωρίσουμε σε ενότητες. Πρώτη ενότητα αποτελεί την καταγραφή των στίχων, δικών τους ή ποιημάτων που έχουν μελοποιήσει, δεύτερη μπορούμε να πούμε είναι μια συνέχεια της απομαγνητοφωνημένης συζήτησης που υπήρχε στο πρώτο cd με την τεκμηρίωση των απόψεων και των επιλογών του συγκροτήματος για τον τρόπο που κινούνται, πιστεύοντας ότι με αυτόν τον τρόπο είναι δυνατή η διεύρυνση των επικοινωνιακών δυνατοτήτων του έργου. Τρίτη ενότητα αποτελεί μια καταγραφή της διαδρομής τους ως συγκρότημα μέχρι και την έκδοση του cd και τέλος παρατίθεται  ένα πολύ μικρό αρχείο με έντυπά  τους που έχουν δοθεί σε συναυλίες που έχουν κάνει. Όπως και στο πρώτο τους cd , έτσι και εδώ δεν αναφέρεται στιχουργός για τα τραγούδια που έχουν γράψει, παρά μόνο στα ποιήματα που έχουν πάρει από άλλους, ούτε επίσης αναφέρονται οι μουσικοί που έχουν παίξει ή οποιοδήποτε άλλο όνομα. Πέρα όμως από το εξώφυλλο και την υπογραφή του ως «Ωχρά Σπειροχαίτη» στο πίσω μέρος του cd υπάρχει η ετικέτα παραγωγής, «+ τεχνια -, ενάντια στο εμπόρευμα και το θέαμα».

Όσο αφορά στους στίχους, γενικά φαίνεται να έχουν θεματολογία  την κοινωνία των ανθρώπων και την προσωπική αναζήτησή τους, το ανούσιο ενός πολέμου. Στη  δεύτερη ενότητα, που αποτελείται από ένα κείμενο, όπου το συγκρότημα αναφέρεται στο περιεχόμενο των στίχων, λένε πως οι στίχοι παραπέμπουν περισσότερο στην περιγραφή του τρόπου με τον οποίο έχουν προσεγγίσει κάποια βιώματα τους, παρά την περιγραφή αυτών κάθε αυτών των βιωμάτων.  Και πάρα κάτω εξηγούν την επιλογή τους να βασίσουν το περιεχόμενο των στίχων πάνω σε βιώματα. Όπως λένε, η επιλογή  ενός φανταστικού ή κάθε είδους μυθολογίας  στοιχείου όσο αφορά στο στίχο, το οποίο θα έχει απόσταση από την πραγματικότητα της καθημερινής ζωής, είναι κατι που ως σχήμα δεν τους ενδιαφέρει. Όπως αναφέρουν, η επιλογή του πάρα πάνω τρόπου καταγραφής στίχων έχει ως αποτέλεσμα να καταπραΰνει τα συναισθήματα των ανθρώπων για αυτά που  ζουν καθημερινά ή να λειτούργει ως μια ιδέα, η οποία οραματίζεται την εναντίωσή της με αυτήν την βιωμένη καθημερινότητα. Όπως λέει και ο Αντορνο τέτοιου είδους τέχνη επιτυγχάνει την κάθαρση στη ψυχολογία των ανθρώπων. Η ανακούφιση δηλαδή που προσφέρει δεν βοηθά τους ανθρώπους αλλά αντίθετα λειτουργεί αποτρεπτικά στο να αποκτήσουν την θέληση να αντιμετωπίσουν  αποτελεσματικά την πραγματικότητα[46]. Η συνειδητή αυτή επιλογή διαδικασίας όσο αφορά στο στίχο βασίζετε όπως λένε στη «δυνατότητα που κρύβεται σε κάθε καθημερινό βίωμα να ανατρέψει τη κοινοτυπία του και να επιτεθεί στη καταναγκαστική του συμβατικότητα, η ουσία βρίσκεται στο δρόμο που ακολουθει το βίωμα για να εγγραφεί στη συνείδηση και να γίνει εμπειρία ή τίποτε». Με  αυτή την επιλογή το συγκρότημα στοχεύει στην παρέμβαση μέσα στο χώρο της δημιουργίας και μέσα από αυτή να οξύνει τα κριτήρια πρόσληψης των καθημερινών βιωμάτων, να συνεισφέρει στην ανατροπή καταστάσεων που θέλουν να εμφανίζονται ως αμετάβλητες και μονοδιάστατες και δεδομένες και στην ανατροπή καταστάσεων που έρχονται για να ελέγξουν τη συνείδηση. Οι θέσεις αυτές μέσα στο χώρο της τέχνης έρχονται και καθορίζουν τελικά άλλα πλαίσια μέσα  στον υπάρχον πολιτισμό δημιουργώντας τελικά ένα νέο πολιτισμό που δεν θέλει απλά να συμβιώσει  με τον πρώτο αλλά θέλει να αντιταχτεί και να παρέμβει σε αυτόν.

Πέραν του περιεχομένου του έργου τους  ο συγκεκριμένος τρόπος διαχείρισής του για το πώς θα στηθεί και το πώς θα κυκλοφορήσει  έχει τεράστια σημασία στην αντίληψη που θα δημιουργηθεί γύρω από αυτό, αφού η κάθε διαδικασία βρίσκεται σε συνεχή συνδιαλλαγή ούτως ώστε αυτό το έργο στην ολότητά του να κατακτήσει την ελευθερία του στο χώρο και το χρόνο. Και εδώ αναφέρεται ακόμα μια άποψη για τις παραγωγές του αστικού πολιτισμού «από τη στιγμή που δεν υπάρχει καμία αγωνία για την ελευθερία  τότε το οποιοδήποτε έργο είναι κομμάτι της παθολογίας και παράγωγο του πολιτισμού της».

Στη συνέχεια  γίνεται μια μικρή κριτική όσο αφορά στη στρατευμένη τέχνη, όπου ο δημιουργός είναι ταγμένος να διεκπεραιώσει κομματικές παραγγελίες. Για αυτή την περίπτωση δίνεται ο παρακάτω ορισμός «ο δημιουργός εκφράζεται με μηχανιστικό τρόπο μέσα στα πλαίσια του κομματικού μηχανισμού, στρατικοποιώντας την έμπνευσή του σε μια υπόθεση που είναι σε όλα τα επίπεδα (συμπεριλαμβανομένης και της συμπεριφοράς του) διατεταγμένη και πειθαρχημένη». Παίρνοντας ως αφορμή αυτό το μικρό ορισμό της στρατευμένης τέχνης εμείς θα μπορούσαμε να εντάξουμε  οποιοδήποτε έργο έχει παραχθει μέχρι σήμερα μέσα ή έξω από την πολιτιστική βιομηχανία. Συνειδητά ή ασυνείδητα ο κάθε δημιουργός χρησιμοποιεί ένα τρόπο έκφρασης. Από την έμπνευσή του, στρατευμένη συγκεκριμένα από τρίτους ή όχι, απορρέουν κάποια μηνύματα, χωρίς κατ’ ανάγκη να ακολουθούν κομματικές γραμμές. Έστω  και αν παραδείγματος χάριν ένα έργο μπορεί απλώς να μιλαει για το χρώμα του ουρανού (ότι είναι γαλάζιο). Ακόμα και η έλλειψη κάποιου μηνύματος είναι ένα μήνυμα από το δημιουργό. Τέλος, όσο αφορά στο δημιουργό, για τον τρόπο που εκφράζεται και το τι λέει, και στο ποιος είναι ο ίδιος στην καθημερινή του ζωή  , αν δηλαδή υπάρχει συνέπεια ανάμεσα στα έργα του και τον ίδιο ή το αντίθετο αποτελεί και πάλι ένα μήνυμα το οποίο το έργο το κουβαλά. Έτσι αν μπορούμε να μιλάμε για στρατευμένα έργα στην υπηρεσία κομμάτων, δηλαδή αναγνωρισμένων ιδεολογιών  για τις οποίες υπάρχουν εγγεγραμμένα μέλη που δραστηριοποιούνται στον πολλαπλασιασμό τους για της άνοδό τους στην εξουσία,  μπορούμε επίσης να μιλάμε και για την κάθε ιδεολογία που παράγει ή αναπαράγει και πλασάρει ο κάθε δημιουργός θέλοντας ή όχι και που πάλι οι σκοπιμότητες είναι υπαρκτές και η λειτουργιά των μηνυμάτων καθοριστική  για τους ιδίους τους δημιουργούς και τους διαχειριστές των έργων τους. Ως αποτέλεσμα και στη συγκεκριμένη περίπτωση η «Ωχρά Σπειροχαίτη» παράγει έργο το οποίο ακολουθεί μια ιδεολογία, η οποία δεν θέλει να αποκλίνει  μέσα σε αυτά  τα 20 χρόνια παρουσίας τους στην ανεξάρτητη σκηνή και η οποία απορρέει από συγκεκριμένους στόχους της ομάδας αυτής. Παρ’ όλα αυτά και αυτή η συγκεκριμένη «στρατευμένη»  πορεία όσο αφορά περιεχόμενο, διαδικασία και τρόπο ζωής, επανεννοιοδοτείται από τους ιδίους στο ίδιο εσώφυλλο που μελετάμε λέγοντας : «Η δημιουργία μπορεί να είναι μόνο στην «υπηρεσία» της υποκειμενικής – αλλά και συλλογικής – ελεύθερης βίωσης της ζωής σε όλες τις εκφάνσεις της. Έχει καταλυτική σημασία για γι’ αυτήν την ελευθερία – όπως και για κάθε ελευθερία – να μην υπόκειται σε έναν πειθαρχημένο αλάθητο μηχανισμό που διατάσσει, περιορίζει, κατευθύνει και συγκροτεί το υποκειμενικό βίωμα και την έμπνευση από αυτό αλλά να εκδηλώνει όλες του τις κεντρομόλες και φυγόκεντρες ,  τις αντιφατικές και κριτικές δυνάμεις να αποκαλύπτει την μεταβατική συγκρότηση που απελευθερώνει η βίωση των καταστάσεων ενός ανθρώπου στον αγώνα για την κατάκτηση όχι μόνο της δικής του αλλά και της κοινωνικής απελευθέρωσης».

Μια σημαντική ενότητα μέσα στο βιβλιαράκι του δεύτερου δίσκου αποτελεί το μέρος όπου σημειώνεται  αποτίμηση των πρακτικών που έχει ακολουθήσει το συγκρότημα μέχρι τότε και ξεκίνα  με  τη μουσική βιομηχανία  και την αντίθεσή του σε αυτήν. Γίνεται αναφορά στο φαινόμενο της διαμεσολάβησης, το οποίο αναγνωρίζεται όχι μόνο σαν ένας διεκπεραιωτικός ρόλος μέσα στην βιομηχανία της μουσικής, αλλά και σαν ένας ρόλος κομβικός, ο οποίος προϋποθέτει την ύπαρξη διαχωρισμών των ρόλων μέσα στη κοινωνία  και τη συνεχή αναδημιουργία τους. Πέραν της μουσικής, οι διαχωρισμοί που προϋποθέτει η τακτική της διαμεσολάβησης είναι απαραίτητοι  για την αναπαραγωγή της κυρίαρχης μορφής κοινωνικής οργάνωσης. Αντίποδας στα παραπάνω συνεχίζει, αποτελεί η πρακτική της αυτονομίας και αυτοκαθορισμού, η οποία καταργεί τους πλαστούς διαχωρισμούς και τους όρους της αλλοτρίωσης. Η αυτονομία αυτή όμως δεν μπορεί να είναι μερική αλλά πρέπει να επιδιώκεται σε όλους τους τομείς της ζωής. Ο Β. Φιοραβάντες αναφέρεται στην αυτονομία στην τέχνη ως βασική προϋπόθεση για την καλλιτεχνική δημιουργία. «Μέσα σε αυτές τις διαγραφόμενες και σ’ ένα βαθμό ήδη διαμορφωμένες, άκρως αρνητικές συνθήκες για τη σκέψη, την τέχνη, την κουλτούρα και την κοινωνία, η ακραία αυτονόμηση της διαδικασίας της καλλιτεχνικής δημιουργίας, και κατά συνέπεια του ίδιου του έργου τέχνης ως τελικού προϊόντος, συνιστά την βασική προϋπόθεση, τη συνθήκη sine qua non της ίδιας της ύπαρξης της μοντέρνας και πρωτοποριακής τέχνης σήμερα ως τέτοιας. Το ίδιο ισχύει όσο αφορά τη κουλτούρα  και το πολιτιστικό προϊόν ποιότητας. Συγχρόνως ισχύει και το αντίστροφο. Η ύπαρξη της αυτονομίας στο επίπεδο της κουλτούρας αποτελεί την προϋπόθεση  για την καλλιτεχνική δημιουργία ποιότητας, αυτόνομης, πρωτοποριακής και μοντέρνας με σημερινούς όρους: αυτονόμηση από τον ίδιο τον δημιουργό, από την κατεστημένη τάξη, από τις κατεστημένες ιδέες και τους κατεστημένους τρόπους σκέψης»[47].

Ανακεφαλαιώνοντας τα παραπάνω αναφερθήκαμε στην ιδιαίτερη σημασία της θεωρητικής επεξεργασίας  ενός έργου για  τους ίδιους τους δημιουργούς και την κοινοποίηση της στην περίπτωση των Ώχρα. Η παραπάνω θεωρητική ανάλυση των πρακτικών και απόψεων του συγκροτήματος όσο αφορά το έργο τους συντείνει  στον καθορισμό της ταυτότητας και της νοοτροπίας του, στην κατανόηση της διαδικασίας που αυτό περνά, τη στάση και την κοινωνική σχέση που καθιερώνει. Όλα  αυτά τα νοήματα που φορτώνεται ένα έργο από εξωτερικούς προς αυτό παράγοντες  (παράγοντες δηλαδή που δεν αφορούν την εσωτερική του δομή και περιεχόμενο) δεν μπορούν φυσικά να μείνουν διαχωρισμένα και ανεπηρέαστα  από την ίδια τη ζωή του δημιουργού τους, αλλά αυτό είναι ένα θέμα  που δεν θα μας απασχολήσει προς ανάλυση στην παρούσα εργασία.

Η αυτονόμηση του έργου των Ωχρά Σπειροχαίτη προσδοκείται να είναι το αποτέλεσμα των ιδιαίτερων διαδικασιών που θα περάσει το έργο από τη δημιουργία του μέχρι την διανομή του. Μέσα από αυτές τις διαδικασίες προβάλουν και πολλά άλλα φιλοσοφικά στοιχεία που διέπουν τα μέλη του συγκροτήματος και ενώ αυτά περνάνε στο έργο τους μέσω των διαδικασιών αλλά και με τη βοήθεια του λόγου που βγάζουν προς τα έξω, όπως για παράδειγμα τα βιβλιαράκια των δίσκων τους, αυτά φαίνεται να γίνονται αντιληπτά και από τους ανθρώπους που ακούνε τη μουσική τους. Μέσα στην προσπάθεια προσέγγισης του συγκροτήματος για την εκ βάθος κατανόηση των πρακτικών τους έχουν παρθεί συνεντεύξεις, τις οποίες θα χρησιμοποιήσουμε αποσπασματικά.

Δ.«Ήθελα να ρωτήσω για το συγκρότημα τώρα, μέσα από αυτές τις συνθήκες, έγινε δυνατή η διάδοση των κομματιών, χωρίς να έχετε χρησιμοποιήσει  μέσα, εταιρείες, διαφημίσεις , Μ.Μ.Ε κλ., έχει καταφέρει να παρέμβει κοινωνικά, να ακουστεί σε μεγάλη εμβέλεια;

Κ. Ναι, για μένα έγινε μια μεγάλη στροφή. Εκεί  που δεν υπήρχε τίποτα, δεν υπάρχει μέσο ενημέρωσης, γιατί το έχουμε αποκλείσει εμείς, με συγκεκριμένα μηνύματα προς κάθε κατεύθυνση, το ξέρει πολύς κόσμος, και κόσμος που δεν είναι στο «χώρο». Έχει απλώσει δηλαδή, είναι η απόδειξη ότι έχει απλώσει χωρίς να περάσει, χωρίς να ακουστεί από τα media. Αυτό είναι το δύναμη, η δύναμη ότι η κοινωνία  κατι που τη συγκινεί έχει τους τρόπους να το αφήνει μόνο του. Αυτό φαίνεται κιόλας, και το γκρουπ δεν περιορίζεται. Αυτός που το ακούει να είναι στο χώρο αυτό. Έχω δει ΚΝΕ ας πούμε σε μικροφωνικές και έχω ακούσει  και για κόσμο άσχετο με το χώρο που ακούει αυτό το πράγμα και το νιώθει. Εντάξει δεν είναι θεμα αν συμφωνεί ή διαφωνεί και δεν ξέρω αν αυτό οφείλεται στη μουσική αυτή κάθε αυτή ή στην ειλικρίνεια. Είναι άνθρωποι που κρατανε σε κατι ανιδιοτελές και ανθρώπινο, εντάξει. Δεν θέλουν κατι από μένα.  Αν δεν το θελαν θα το χώναν στο ράφι, το περνούν χέρι χέρι. Είναι πολύ σημαντικό τα χέρια που το σπρώχνουν. Οι άνθρωποι που το σπρώχνουν παίζουν σημαντικό ρόλο γιατί όταν λένε πάρε να το ακούσεις αυτό , για αυτό το λόγο, δηλαδή οι άνθρωποι για μένα είναι οι καλύτεροι διαφημιστές. Δηλαδή ο τρόπος που το κάνουν είναι η δική τους  προέκταση. Υπάρχει μια λογική που λέει ότι για μας είναι το εργαλείο για να κανουμε μια κουβέντα. Δηλαδή οι άνθρωποι που  το παίρνουν για να το διανείμουν είναι άνθρωποι που θέλουν την επαφή με άλλους και κάνουν πράξη αυτό που λέμε, έξω από τη μουσική βιομηχανία. Και αυτό είναι η απόδειξη ότι γίνεται. Είναι στα χέρια τους. Σε παρέες, σε συζητήσεις, είναι η απόδειξη. Για  το «χώρο» αυτό, αυτό το πράγμα είναι μια ενδυνάμωση ότι δεν είναι ουτοπία όλο αυτό. Παράγεις όχι μέσω του καπιταλιστικού κράτους, δεν αναπαράγεται  το χρήμα και όλα τα χαρακτηριστικά του. Και η οικονομική συνεισφορά έχει άλλη κουλτούρα. Δεν είναι με την έννοια ότι δεν πιάνω λεφτά, είναι χολέρα (…)»

Η επιμονή της κατάργησης των κοινωνικών ρόλων που έχουν επιβληθεί στην κοινωνία συνεχίζεται και στην επιλογή του συγκροτήματος να αρνείται να βάλει αντίτιμο για την ανταλλαγή των δίσκων τους. Η εμπορευματική σχέση, έστω και αν αυτή τελείται έξω από τα πλαίσια εταιρειών μουσικής παραγωγής ή έστω και αν περιορίζεται στη τιμή κόστους  και δεν αποφέρει κέρδος, διατηρεί, κατά τους Ωχρά, τον διαχωρισμό παραγωγού και καταναλωτή. Στον αντίποδα της εμπορευματικής διαδικασίας προτείνουν και εφαρμόζουν την ελεύθερη οικονομική συνεισφορά.

                Η ελεύθερη οικονομική συνεισφορά εφαρμόζεται σε μεγάλο βαθμό από συγκροτήματα της αντιεμπορευματικης σκηνής αλλά και από συλλογικότητες, στέκια, καταλήψεις σε όλη την Ελλάδα. Αποτελεί μια φιλοσοφία η οποία στηρίζεται  και πάλι στο συλλογικό. Η οικονομική συνεισφορά για τη διεκπεραίωση μιας συναυλίας, τη παραγωγή ενός δίσκου, τη συντήρηση ενός χώρου και των εκδηλώσεων που διατηρεί κάνει τον κάθε συμμετέχοντα – επισκέπτη  ενεργό μέλος της όλης πράξης  και υπεύθυνο ως ένα σημείο για τη διατήρησης της.

Στο τελευταίο μέρος της συζήτησης αυτής που έχει καταγραφεί στο εσώφυλλο του δεύτερου δίσκου τους ως προς την ανασκόπηση του  έργου τους και την πορεία του μέσα στη κοινωνία, μέσα από την αυτοκριτική για το εγχείρημα τους αυτό, τονίζεται το γεγονός ότι η αποπεράτωση του έργου αυτού έχει γίνει μέσα από τη σύμπραξη πολλών ατόμων και όχι μόνο από τα μέλη του συγκροτήματος.  Σε  αυτό το τελευταίο μέρος  αναφέρονται τα βήματα που έχουν περάσει για την διακίνηση του δίσκου τους και πόσο σημαντικό είναι για τους ίδιους να γνωρίσει το κάθε άτομο που το παίρνει τις διαδικασίες αυτές και το τι πρεσβεύουν.

 «Μετά την τύπωση των 1000 περίπου αντιτύπων η επόμενη κίνηση ήταν να ξεκινήσουν ένα κύκλο επαφών σε  συλλογικότητες σε Πάτρα, Θεσσαλονίκη, Χάνια, Αγρίνιο, Ηράκλειο. Κύριο μέλημά μας ήταν οι άνθρωποι που θα διέθεταν το cd ( ένας ή δυο από κάθε ομάδα) να κατανοήσουν τον προταγματικό χαρακτήρα όχι μόνο του ίδιου του υλικού αλλά και της διαδικασίας και του τρόπου διακίνησής του». Αρκετοί αναπαρήγαγαν το δίσκο μια και αντίτυπα ήταν πολύ λίγα και το δίναν από χέρι σε χέρι. Ακόμα και μέσα στις συλλογικότητες, όπως αναφέρεται, υπήρχαν διαφωνίες σε κάποια σημεία του υλικού και προβληματισμοί αλλά παρ’ όλα αυτά συμμετείχαν στην διακίνησή του, επειδή αναγνώριζαν τον ανατρεπτικό χαρακτήρα του έργου αυτού.  Τα έξοδα της παραγωγής είχαν καλυφτεί από την αρχή μέσω της ελεύθερης οικονομικής συνεισφοράς από στέκια και συλλογικότητες.

Η   διαδικασία αυτή όμως με το χρόνο ανέδειξε και κάποια προβληματικά σημεία για το συγκρότημα. « … ο δίσκος αυτός  σε ελάχιστες περιπτώσεις  βρέθηκε στα χέρια ανθρώπων ως δεκανίκι ευαισθησίας σε ιδιοτελείς επιλογές τους. Έγινε άλλοθι  για «κατόχους» του που ήταν φορείς εμπορευματικών – καλλιτεχνικών λογικών οι οποίοι το  ενέταξαν  με ένα τρόπο στον κυρίαρχο πλουραλισμό, όπου συνυπάρχουν αρμόνικα το «mainstream» και τα εναλλακτικά μουσικά «κινήματα» με τη θολή επαναστατική τους ρητορια.  Τα τραγούδια του δίσκου «προβλήθηκαν» πλάι σε τραγούδια που φτιαχτήκαν για να πουληθούν, τόσο σε «πλατώ» «in» μαγαζιών, όσο και σε ραδιοφωνικές εκπομπές κατεστημένων ΜΜΕ ή «ανήσυχων παραγωγών». Τα γεγονότα αυτά αποτέλεσαν αφορμή για προβληματισμό για το συγκρότημα αφού είχαν δεχτεί ήδη κριτικές για το σε ποιο βαθμό είναι δυνατό να περιφρουρήσεις τη χρήση ενός τέτοιου έργου. Ένα τέτοιο εγχείρημα  όμως, όπως λένε, είναι κατι που βρίσκεται σε ένα συνεχή πειραματισμό. Αναδεικνύει μέσα στο χρόνο αδυναμίες, επίγνωση για κινδύνους (όπως σημειώνουν, όλα μπορούν να αφομοιωθούν από το θέαμα στη φαινομενικότητα τους) για τους οποίους θέλουν το συγκρότημα σε εγρήγορση για την αντιμετώπιση τους. Για το ζήτημα της αλλοτρίωσης και ενσωμάτωσης  πολιτιστικών στοιχείων  διαφόρων υποκουλτούρων παρατίθεται ένα απόσπασμα από το  διαδίκτυο :

«Σε μια συνέντευξη του Malcolm Gladwell-αρθογράφου στο New Yorker και συγγραφέα του βιβλίου Tipping point[48], με ήρωα μια νεαρή cool hunter που πρόσφατα έγινε και ταινία- λέει: «Πρέπει να είσαι πραγματικά εξπέρ για να μπορείς να «μεταφράσεις» τις τάσεις της νεολαίας σήμερα. Δε φτάνει απλά να παρατηρείς, πρέπει και να συνειδητοποιείς πλήρως το πως στήνεται ένα trend, μια μόδα…. Το να είσαι cool είναι πολύτιμο για το marketing διότι καταλαβαίνουν έτσι πως το μήνυμα που μεταφέρεται εκεί έξω μπορεί να προωθηθεί σημαντικά αν δέκτης του είναι το είδος ατόμου το οποίο θα θέσει και τα στάνταρτ για το τι είναι cool….Το Cool Hunting είναι να ανακαλύπτεις, να καταλαβαίνεις και να χρησιμοποιείς…»[49]

Το σημαντικό τώρα στο όλο εγχείρημα ήταν πως ένα από τα αντικείμενα ανάλυσης ήταν το κίνημα της αντί-παγκοσμιοποίησης…. Από την ιστοσελίδα του  Ολλανδικού ινστιτούτου Signs-of-the-time διαβάζουμε:

«Η νέα αντί-εμπορευματικότητα. Ελεκτροχίπις και χακτιβιστες όλου του κόσμου ενώνονται. Ποια είναι η ευρύτερη εικόνα των νέων επαναστατών στην Ευρώπη; Πως γίνεται να υιοθετηθεί το νέο κλίμα; Το να υποκριθείς ότι ενδιαφέρεσαι δεν είναι αρκετό. Η generation SEARCH είναι πολύ πιο έξυπνη… Νέοι άνθρωποι διαδηλώνουν ενάντια στο σύμπαν των brand μέσα στο οποίο πρέπει να ζήσουν. Ωστόσο την ίδια στιγμή αγαπάνε πολλά από τα προϊόντα που αυτό προσφέρει. Οπωσδήποτε δεν επιστρέφουμε στα αντικαπιταλιστικά σίξτις…παρόλα αυτά το κίνημα αυξάνεται και παίρνει αναπάντεχες ροπές..»[50]

Η σύντομη αυτή παρουσίαση απευθύνεται ως πρώτη γεύση στους υποψήφιους πελάτες του ινστιτούτου. Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως το cool hunt δεν είναι απλά μια συσσώρευση επιφανειακών πληροφοριών των σύγχρονων τάσεων αλλά κάτι που προσπαθεί στο ίδιο το πνεύμα του αντικειμένου που μελετά. Στην ίδια ιστοσελίδα του ινστιτούτου διασαφηνίζεται:

«Οι Cool hunters δεν είναι απλά trend watchers. Κάνουν το ίδιο πράγμα αλλά επίσης πάνε με την ροή του trend. Συμμετέχουν βαθιά μέσα σ’ αυτό. Ανακατεύονται μέσα του. Ανιχνεύουν, ερευνούν, περιγράφουν και αναλύουν…» [51]

«Μεταφράζοντας τα παραπάνω στη πραγματικότητα του κινήματος της αντί-παγκοσμιοποίησης έχουμε: Νεαρά άτομα-cool hunters τα οποία ξεκινούν από το να εισαχθούν στο «πνεύμα» του κινήματος και φτάνουν μέχρι και το να ψευτοσυμμετέχουν σε δραστηριότητες όπως διαδηλώσεις και ομιλίες, με σκοπό βέβαια όχι να κατασκοπεύσουν και να καταγράψουν πρόσωπα και πρακτικές ιδεολογίας αλλά για να απομονώσουν τα «cool» χαρακτηριστικά των ατόμων που το αποτελούν. Τι είδος ρούχα, τι είδος κόμμωση, τι είδος μουσική, τι είδος attitude, τι είδος lifestyle…. Όλα αυτά συμμαζεμένα σε ένα πακέτο πληροφοριών το οποίο θα είναι έτοιμο προς πώληση στους ενδιαφερόμενες πελάτες-εταιρείες».[52]

Από το 2002, με τη παραγωγή του δεύτερού τους δίσκου, βλέπουμε πως πλέον η προσοχή στρέφεται στην παρατήρηση των ιδίων των έργων τους, της πορείας που αυτά  έχουν πάρει καθώς και στον τρόπο που τα έργα κάθε αυτά εκλαμβάνονται από τους ακροατές. Η  παραγωγή επομένως του συγκεκριμένου δίσκου, με όλες τις δυσκολίες και τις ιδιαιτερότητες που κουβαλάει, με την καταγραφή και κατασκευή του προσωπικά από τους δημιουργούς του ποια πορεία ακολουθεί τελικά και μέχρι που μπορεί να φτάσει;  Για τους ίδιους τους δημιουργούς του η λειτουργικότητα του δίσκου φαίνεται στο γεγονός της αναγνώρισης της  μεγάλης επικοινωνιακής αξίας που έχει. Το συγκρότημα, πέραν της ιστοσελίδας  που διατηρεί στο διαδίκτυο, το οποίο επισκέπτονται πολλά άτομα και όπου γίνονται διάφορες συζητήσεις, λαμβάνει γράμματα από ανθρώπους που το έχουν γνωρίσει. Ο ιδιαίτερος και πρωτοποριακός τρόπος που κινείται στην όλη διαδικασία για την παραγωγή, διακίνηση του έργου του, στις ζωντανές παραστάσεις, με τις οποίες θα ασχοληθούμε στη συνέχεια, με τις κοινωνικές παρεμβάσεις, αλλά και με την ιδιαίτερη μουσική και στίχο του συγκροτήματος  είχε  αποτέλεσμα να κινήσει αρχικά το ενδιαφέρον της κοινωνίας της Ελλάδας, και όχι μόνο, ως κατι το αυστηρά καινοτόμο. Ακόμα και στο χώρο της αντιεμπορευματικής μουσικής, το εγχείρημα των Ωχρά Σπειροχαίτη, που δεν αρκέστηκε μόνο στη δική του «φάση» αλλά θέλησε αυτό το πράγμα να το απλώσει, ο χαρακτήρας του σχήματος και των ανθρώπων που το περιβάλουν συζητείται μέχρι και σήμερα και δέχεται πολλές κριτικές. Οι κριτικές αυτές συνήθως κινουνται γύρω από θέματα που αφορούν τις ζωντανές παραστάσεις και παρεμβάσεις που λαμβάνουν μέρος οι Ωχρά. Όσον αφορά στην παραγωγή των δίσκων τους, μεγάλος αριθμός συγκροτημάτων της αντιεμπορευματικής «σκηνής» ακολουθεί την κουλτούρα του μη εμπορευματικού και δεν βάζει αντίτιμο, ούτε για το κόστος των cd τους, ούτε για τις συναυλίες τους. Παρ’ όλα αυτά, η αυστηρά οργανωτική στάση που κρατούν στις συναυλίες τους προκαλούν πολλές κριτικές.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Τρίτο κεφάλαιο

 

Οι ζωντανές παραστάσεις

Το συγκρότημα  Ωχρά Σπειροχαίτη όπως είδαμε και παραπάνω ξεκίνησε την πορεία του το 1987 από ένα άτομο. Το 1994 πήρε  τη μορφή που ακολουθεί μέχρι και σήμερα. Στις παραγωγές του συγκροτήματος συγκαταλέγονται  δυο έργα τα οποία έχουν κυκλοφορήσει  το 1997 και το 2002 αντίστοιχα. Το 2008, τη χρονολογία κατά την οποία πήραμε  τη συνέντευξη, βρίσκονται στο δρόμο για την κυκλοφορία και του τρίτου τους δίσκου.  Στο διάστημα αυτό ύπαρξης του συγκροτήματος, περίπου 24 χρόνια, παρατηρείται πολύ έντονα η κινητικότητά του σε συναυλίες. Παρά τον περιορισμένο αριθμό δίσκων που έχουν εκδοθεί σε αυτό το διάστημα, το συγκρότημα παρουσιάζεται  πολύ ενεργό σε κοινωνικές παρεμβάσεις και με τη μουσική τους αλλά και με το λόγο τους.

Είναι σημαντικό να αναφερθεί πως οι κοινωνικές συνθήκες στην Ελλάδα επέτρεψαν και ώθησαν τη δημιουργία και διατήρηση χώρων, οι οποίοι λειτουργούν μέσα στην ανιεξουσιαστική κουλτούρα και σαν χώροι τέλεσης συναυλιών για συγκροτήματα, που η πορεία τους και η νοοτροπία τους συγκαταλέγεται έξω από τη μαζική και βιομηχανική κουλτούρα. Έτσι, σε όλη την Ελλάδα, από τις μεγάλες πόλεις μέχρι την ύπαιθρο και τα νησιά συντηρούνται στέκια, καταλήψεις, πλατείες ή και χώροι μέσα στα πανεπιστήμια. Οι χώροι αυτοί αποτελούν την όαση συγκροτημάτων,  που επιλέγουν να μην στηρίξουν ιδεολογικά εμπορευματικές πρακτικές μαγαζιών ή την αναγνώριση της οικειοποίησης των ελεύθερων χώρων στους  δήμους, όσον αφορά στην οργάνωση των συναυλιών τους..

             Πέραν της ευκαιρίας που προσφέρεται σε τέτοια συγκροτήματα, να κάνουν δηλαδή συναυλίες χωρίς να χρειάζεται να πληρώνουν για το χώρο,  αποτελούν την πηγή για  ένα μεγαλύτερο κίνητρο. Ένα πολύ μεγάλο ποσοστό των ανθρώπων κινούνται από την ανάγκη να δημιουργήσουν και να παρουσιάσουν μουσική δική τους για να επικοινωνήσουν και γιατί έχουν πράγματα να πουν, είτε με τα λόγια, είτε με τη μουσική τους. Αν οι μόνες επιλογές τους να εμφανιστούν κάπου για να έχουν ευκαιρία να παρουσιάσουν το έργο τους  ήταν κάποιο μαγαζί, ή οι εκδηλώσεις ενός  δήμου, τότε η ελευθερία των ορίων έμπνευσης και έκφρασης από την αρχή θα περιοριζόταν και θα καλουπωνόταν μέσα στη νοοτροπία, σύμφωνα με την οποία συνηθίζεται η μουσική να ακούγεται μέσα στους χώρους διασκέδασης  και που στα εκατομμύρια μαγαζιών ανά τον κόσμο ελάχιστα θα παρέκλιναν από το πρότυπο που επικρατεί. Το πρότυπο δηλαδή της επιτέλεσης μουσικής με κριτήρια την  προτροπή σε περισσότερη κατανάλωση αλκοόλ ή άλλων ουσιών μέσα στο μαγαζί, την ψυχαγωγία και την ώθηση για χορό μέσα όμως σε συγκεκριμένα όρια και πλαίσια και την εξυπηρέτηση για προβολή του προφίλ που επιλέγει ένα μαγαζί να αναδείξει για τη δική του διαφήμιση. Τα μαγαζιά αυτά έχουν οφέλη οικονομικά, είτε άμεσα, είτε έμμεσα. Με την πώληση της εικόνας και του status που δημιουργούν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο περιορίζουν τα μουσικά ακούσματα μιας κοινωνίας στα πλαίσιά τους και έμμεσα περιορίζουν και καθορίζουν και την έμπνευση των καλλιτεχνών.  Άρα η ύπαρξη των χώρων οι οποίοι διαχειρίζονται συλλογικά και συντηρούνται για διοργανώσεις ζωντανών παραστάσεων χωρίς να αποσκοπούν σε οικονομικά οφέλη και οι οποίοι αρνούνται να εξυπηρετήσουν οποιαδήποτε συμφέροντα, μπορούμε να πούμε πως αποτελεί έμμεσα το πρώτο ενθαρρυντικό και κινητήριο όργανο για δημιουργούς και καλλιτέχνες, όχι μόνο στον τομέα της μουσικής αλλά και στις εικαστικές τέχνες και τη λογοτεχνία για να έχουν από το ξεκίνημά τους άλλες βάσεις.

            Μέσα σε αυτές τις συνθήκες το εγχείρημα των  Ωχρά Σπειροχαίτη βρίσκει πρόσφορο   έδαφος για εφαρμογή και  υιοθέτηση των δικών τους  πλαισίων  και κανόνων.  Οι μέθοδοι που ακολουθούνται έρχονται, όχι μόνο να διαφοροποιηθούν από την υπάρχουσα νοοτροπία της αντιεμπορευματικής σκηνής, αλλά και να θέσουν γενικότερα προβληματισμούς, να επανεννοιοδοτήσουν καταστάσεις, να προτείνουν και να θέσουν ερωτήματα προς διαπραγμάτευση, δίνοντας ένα έμπρακτο παράδειγμα όσο αφορά στις ζωντανές παραστάσεις, πέραν των θεωρητικών τους ερευνών.

–          Για τις συναυλίες τώρα που διοργανώνεται εσείς. Πώς τις οργανώνετε, για ποιους λόγους;

–          Εδώ μπαίνει πάλι το πολιτικό, υπάρχουν εκδηλώσεις που οργανώνουμε εμείς, ως ευρύτερη πολιτική ομάδα, με συναυλίες ή και θεατρικά για κάποια θέματα.

–          Νοικιάζετε χώρους για τις συναυλίες;

–          Όχι, ούτε παίρνουμε άδειες. Παίζουμε σε καταλήψεις, σε πανεπιστήμια, έξω σε πλατείες, σε εκδηλώσεις που διοργανώνουν συλλογικότητες, ομάδες , επικοινωνούμε  αν μας καλέσουν. Μελετάμε το θεμα των εκδηλώσεων, έχουμε διοργανώσει κοινές εκδηλώσεις για κάποιο θεμα και μας ενδιαφέρει βασικά να συνδιοργανώνουμε.

–          Όταν αποφασίζετε να παίξετε κάπου πάτε σαν ομάδα ή με το συγκρότημα μόνο;

–          Όχι, ξεχωριστά πάμε. Η ευρύτερη ομάδα δεν μπορεί να πει αν θα παίξουμε κάπου. Αλλά μπορεί όταν πάμε σε μια εκδήλωση στην Κομοτηνή ή στην Κοζάνη ας πούμε, να πηγαίνουμε ως συγκρότημα αλλά και εκεί έχουμε εξασφαλίσει μια επικοινωνία πρώτα, μας στέλνουν την αφίσα από πριν για να τη δούμε, μελετάμε το θεμα της εκδήλωσης. Λειτουργούμε ως διακριτή ομάδα μέσα σε ένα ευρύτερο πολτικό σχήμα. Και θέλουμε να συνδιοργανώνουμε κι όχι απλά να συμμετέχουμε σε μια διοργάνωση. Αυτοί που μας καλούν μας στέλνουν την αφίσα, το κείμενο που θα βγει , μπορεί να κάνουμε και εμείς κείμενο δικό μας σαν γκρουπ, μας ενδιαφέρει πού γίνεται και γιατί γίνεται αυτό το πράγμα, η όλη διαδικασία. Και το κείμενο που θα βγάλουμε μπορεί να μιλαει για υποθέσεις αλληλεγγύης, το εμπόρευμα, την τέχνη, για διάφορα κοινωνικά ζητήματα. Επιπλέον σχεδόν πάντα φτιάχνουμε ταμπλό. Φροντίζουμε δηλαδή από πριν για κάποια πράγματα, φροντίζουμε να πηγαίνουμε καμιά μέρα πιο νωρίς, να γνωριζόμαστε με τους ανθρώπους, να μένουμε στα σπίτια τους. Και την επομένη μέρα της εκδήλωσης φροντίζουμε να  αφήνουμε κάποια ώρα για συζήτηση και για τον απολογισμό της διοργάνωσης. Για το πώς είδαμε τα πράγματα. Για το ποιες δυσκολίες αντιμετωπίσαμε, μια κουβέντα για το πώς πήγε. Το κανουμε αυτό για να πετύχουμε τη μεγιστη δυνατή συλλογικοποίηση της εμπειρίας..

Οι εμφανίσεις των Ωχρά όπως έχει ειπωθεί  σε άλλο μέρος της συνέντευξης περιορίζονται γύρω στις τρεις το χρόνο. Συνήθως οι εμφανίσεις αυτές συνδέονται με κάποιο πολιτικό ή κοινωνικό ζήτημα. Πολύ γενικά μπορούμε να πούμε πως έχουν  διοργανώσει και παίξει σε συναυλίες με θέματα τις φυλακές και τους πολιτικούς κρατούμενους, τους ελεύθερους χώρους, για οικονομική ενίσχυση μεταναστών αλλά και με θέματα την τέχνη και τη μαζική κουλτούρα.

Και στην περίπτωση των παραστάσεων παρατηρείται να επιδιώκεται και πάλι η συνδιοργανωση σε όλες τις δραστηριότητες. Η οργάνωση μιας εκδήλωσης για ένα ζήτημα γίνεται συνήθως και για ενημέρωση των ατόμων που θα παρευρεθούν. Η συμμετοχή συγκροτημάτων δεν συνεπάγεται συνήθως  και την στήριξη σε τους σε όλους τους τομείς της διοργάνωσης. Υπάρχουν πολλές περιπτώσεις που συγκροτήματα συνεισφέρουν σε μια κοινωνική παρέμβαση παίζοντας τη μουσική τους και μόνο. Η φιλοσοφία όμως που διέπει τους Ωχρά και που θέλουν να περάσουν προς τα έξω είναι το γεγονός πως η θέληση για αυτοργάνωση  και η πράξη δεν μπορεί να περιοριστεί  σε μερικές πρακτικές ενός σχήματος. Δεν αρκεί για τους ίδιους η αυτοοργάνωση και η συλλογικοποίηση της μουσικής τους, αλλά αποτελεί σημαντικό πρόσταγμα η οποιαδήποτε ενίσχυση μιας δραστηριότητας, όχι μόνο σε επίπεδο μουσικής αλλά και στο θεωρητικό επίπεδο με την ετοιμασία δικών τους κειμένων, σε  επικοινωνιακό επίπεδο, συνομιλία με τον κόσμο που περεβρισκεται εκεί αλλά και σε επίπεδο προετοιμασιών  μιας συναυλίας.

Στην Ελλάδα, αλλά και στο εξωτερικό περισσότερο, μπορούμε να πούμε ότι ο χώρος της αντιεμπορευματικης σκηνής κουβαλάει πολλές και διάφορες νοοτροπίες. Κάποιες  από αυτές θέλουν τα  συγκροτήματα τα οποία καλούνται να παίξουν σε ένα χώρο να απαιτούν  να είναι έτοιμα από πριν όλα τα μηχανήματα για τη διεξαγωγή της συναυλίας και η παρουσία τους εκεί περιορίζεται στη επιτέλεση των τραγουδιών τους και τίποτε άλλο. Τέτοιες λογικές  θυμίζουν περισσότερο νοοτροπίες οι οποίες καλλιεργούνται μέσα στη μαζική κουλτούρα, με την ύπαρξη των βεντετών. Είναι γνωστό πως το στήσιμο μιας συναυλίας που αφορά οποιονδήποτε φορέα απαιτεί τη μίσθωση εργατών για το κουβάλημα των μηχανημάτων και τις ρυθμίσεις του ήχου. Τέτοιες κινήσεις από τη μια φαίνεται φυσικό να παρουσιάζονται και θα μπορούσαν να ανιχνευτούν αρκετές, μέσα σε αυτές τις κλειστές ομάδες που θέλουν να διαφοροποιηθούν, ως κατάλοιπα του οικονομικού και κοινωνικού συστήματος λειτουργίας και κατανόησης των σχέσεων των ανθρώπων.  Έτσι  για αποφυγή του μονολόγου σε μια συναυλία η οποία έχει στηθεί για ενημέρωση για κάποιο ζήτημα, την ενίσχυση του συλλογικού μηχανισμού οργάνωσης όσο αφορά στον τόπο που θα στηθεί  μια εκδήλωση αλλά και την διεξαγωγή της μέχρι το τέλος, οι  Ωχρά εισάγουν την νοοτροπία όπου το κάλεσμά τους για συμμετοχή  δεν καθιστά  ρόλους  του φιλοξενούμενου – βεντέτα και του οικοδεσπότη – οργανωτή, αλλά μιας ομάδας η οποία συνδιοργανώνει και συμμερίζεται τις έννοιες και τις δυσκολίες εξίσου για την διεξαγωγή της εκδήλωσης.

      Η αναφορά τέλος στην κουβέντα η οποία γίνεται με το τέλος μιας εκδήλωσης – συναυλίας αποτελεί επίσης χαρακτηριστική πρακτική σε αυτοοργανωμένες εκδηλώσεις  χωρίς όμως να αποτελεί κανόνα.  Αυτή η σε πολύ γενικές γραμμές  παρουσίαση  της οργάνωσης συναυλιών, στις οποίες λαμβάνει μέρος και οργανώνει η Ωχρά Σπειροχαίτη  και οι επιλογές τους για συνεργασία  με ομάδες αυτοοργανωμενες, οι οποίες εμπλέκονται με κοινωνικά ζητήματα, κάνουν τις συναυλίες τους ,  πέρα από  το περιεχόμενο των τραγουδιών που παρουσιάζουν, πομπό πολιτιστικών  και κοινωνικών μηνυμάτων γενικότερα.

–          Γιατί είστε αντίθετοι με αυτό; Να βγάζει κάποιος χρήματα από αυτό που κάνει;

–          Είμαστε σε ανοιχτό διάλογο για το θεμα αυτό.

–          Έχουμε κάνει και συζητήσεις τόσο στη βίλα Αμαλίας όσο και αλλού για το συγκεκριμένο θεμα. Ας πούμε παλιότερα ήταν πιο θολή η κατάσταση… το 1996 -1997 ήταν διαφορετικά τα πράγματα με το d.i.y .

–          Το d.i.y  ήταν στην ουσία μια σφραγίδα. Τότε μας είχε ειπωθεί και εμάς, βάλτε πάνω στο δίσκο σας d.i.y. Δηλαδή έστω και αν δεν υπάρχει κάποια συνέλευση που να θέτει μια συγκεκριμένη βάση, μια συγκεκριμένη λογική. Αν κάποιος δημιουργήσει κατι έτσι μόνος του γίνεται αυτόματα μέλος του d.i.y. εγχειρήματος. Αυτό είναι κατι που δεν συνδιαλλέγεται όμως με συλλογικές υποδομές. Το κάνω εγώ μόνος και βάζω d.i.y. Υπήρχε ένα μετέωρο μήνυμα που θα μπορούσε να παρεξηγηθεί ως μια άλλη μορφή εξατομίκευσης. Ωστόσο, σήμερα στη βίλα Αμαλίας και στην Πάτρα υπάρχουν ομάδες συνελεύσεων για τα μουσικά θέματα και την υπόθεση του d.i.y.

–          Πιστεύεις ότι στην αντιεμπορευματική σκηνή γίνεται διαχωρισμός των «γνωστών» συγκροτημάτων από τα άλλα;

–          Κοίταξε να δεις , αυτός ο χώρος, ο αντιεξουσιακός , ο αναρχικός , ο ελευθεριακός, ήταν παραδοσιακά υπέρ του να φέρνει καλλιτέχνες /ονόματα, κι αυτό έκανε όλη τη δεκαετία του ‘80. Ήταν αυτονόητο να καλούνται καλλιτέχνες που προωθούνταν από τη μουσική βιομηχανία σε συναυλίες ριζοσπαστικής αλληλεγγύης ως κράχτες, να έρχονται αναγνωρισμένα συγκροτήματα και πάνω τους να στήνεται όλη η βραδιά με δυο τρία ακόμη γκρουπακια για σαπόρτ. Όταν ανοίξαμε εμείς αυτό το θέμα δεν υπήρχε πουθενά διατυπωμένη η σκέψη ότι τα πράγματα μπορούν να γίνουν και αλλιώς. Υπήρξαν πολλές τριβές. Για παράδειγμα, μέχρι το 1994, υπήρχε μια κατεστημένη λογική μαγαζιών ακόμη και εκεί στη βίλα Αμαλίας, καθώς το κάθε μέλος του γκρουπ που θα έπαιζε δικαιούταν 5 μάρκες με τις οποίες μπορούσε να πιει δωρεάν ποτά στο μπαρ της κατάληψης. Σε μια συναυλία το 1993 για τον Νίκο Μαζιώτη (που διωκόταν τότε ως ολικός αρνητής στράτευσης) στην οποία είχαμε καλεστεί να παίξουμε κι εμείς είχε είσοδο με αντίτιμο. Στο βαθμό που τα χρήματα θα πήγαιναν στην υπόθεση του Μαζιώτη κάναμε την κίνηση όταν μπαίναμε στον χώρο να πληρώσουμε και εμείς το εισιτήριο. Η κίνηση αυτή θεωρήθηκε τότε από κάποιους ως προσβολή. Και ξεκίνησε μετά πάνω σε αυτό μια ιστορία πολύ δυσάρεστη. Αφού τα χρήματα πάνε για το Μαζιωτη γιατί εμείς δεν πρέπει να πληρώσουμε; Γιατί να μην πληρώσω και εγώ εισιτήριο;.. Επειδή παίζω; Είμαστε και εμείς το ίδιο, δεν είμαστε κάτι παραπάνω απ’ τους άλλους, κάτι διαχωρισμένο από το «κοινό», προνομιούχο, με αυτή την έννοια. Οπότε δημιουργήθηκε ένα σημείο τριβής με αυτή την κουλτούρα που υπήρχε τότε, αλλά από ένα σημείο και μετά, από το ‘94 – ’95, ο χώρος πιά έχει αποκτήσει άλλα χαρακτηριστικά. Το αντίτιμο δηλαδή δεν υπάρχει, δεν αποκλείεται δηλαδή κανείς οικονομικά από την πρόσβαση στον χώρο των εκδηλώσεων, και συζητιέται ακόμα και το θέμα της μπύρας, αν πρέπει να πωλούνται μπύρες ή όχι, συζητιέται να φύγει ακόμα και αυτό. Ενδεικτικά, πριν λίγα χρόνια είχε γίνει μια μεγάλη συναυλία αλληλεγγύης στους Ζαπατίστας από αριστεριστές στην Πετρούπολη με είσοδο 5 ευρώ. Την επομένη μέρα ανακοινώσανε πόσα χρήματα μαζεύτηκαν, πόσα κάλυψαν τις πρακτικές ανάγκες και πόσα τελικά πήγανε στους Ζαπατίστας. Η όλη κατάσταση είχε κάτι το απολογητικό και μας ενδιαφέρει πλέον που ανοίγει το ζήτημα –πολιτική και οικονομική «χρήση» της δημιουργίας- και σε άλλους χώρους. Δεν υπάρχει τίποτε το αυτονόητο. Ό,τι συνοδεύεται από αντίτιμο είναι προβληματικό, είναι μια συνθήκη που πρέπει να εξηγηθεί. Πώς εξάλλου ορίζεται η τιμή; Τί πάει να πει κόστος; Τις χορδές που έσπασα, τα μαθήματα μουσικής που για χρόνια πλήρωνα, δεν μου έχουν κοστίσει; Γιατί να ενσωματώνω στο κόστος την παραγωγή μόνο, το εξώφυλλο μόνο, το στούντιο μόνο; Το κόστος δηλαδή είναι μια προβληματικά εύπλαστη έννοια που έχει να κάνει με τον αστικό οικονομικό κόσμο. Από κει και πέρα, αυτό που έχει δείξει η εμπειρία μας είναι ότι όταν προσφέρεις σε κάποιον ένα δίσκο -που θα κόστιζε με τα «βασικά» και μόνο ας πούμε δυο τρία ευρώ-  χωρίς αντιτιμο τότε ξεκινάει μια κουβέντα. Αν δεν υπήρχε η κίνηση αυτή, θα έδινε ο άλλος όσα κόστισε και δεν θα συνέβαινε τίποτε παραπέρα. Η κίνησή μας προκαλεί συζήτηση. Κι αυτό είναι εντέλει το μεγάλο μας «κέρδος» που αντισταθμίζει το μεγάλο μας «κόστος».

 Σε γενικά πλαίσια παρ’ όλα αυτά  η κουλτούρα του d.i.y. μεταφράζεται με πολλούς διαφορετικούς τρόπους μέσα στο χώρο της  αντιεμπορευματικής σκηνής. Είναι  πολλά και τα συγκροτήματα που δεν αποκλείουν την ύπαρξη αντιτίμου στους δίσκους τους, για είσοδο στις συναυλίες τους  ή και το γεγονός να παίξουν σε μαγαζιά, αλλά θεωρούνται d.i.y. λογω της μη συμμετοχής τους σε μουσικές εταιρίες για την παραγωγή των δίσκων τους και στο γεγονός ότι δεν χρησιμοποιούν τα ΜΜΕ για πρακτικές διανομής και διαφήμισης. Μέσα στα πλαίσια της αντιεμπορεματικης σκηνής στην Ελλάδα αυτό που μπορούμε να πούμε σίγουρα για το d.i.y. είναι ότι θεωρείται μια πολιτική επιλογή, ως προς τις διαδικασίες κυρίως και τα μέσα που χρησιμοποιεί ή ως προς τα μέσα που απορρίπτει. Οι πρακτικές δηλαδή μέσα στο d.i.y. από τις πρόβες ενός συγκροτήματος, στην ηχογράφηση – παραγωγή του δίσκου και την διανομή του αποτελούν διαδικασίες οι οποίες διεκπεραιώνονται από το συγκρότημα το ίδιο. Δεν χρησιμοποιούνται μεσάζοντες ούτε εμπορικοί χώροι για οποιονδήποτε λόγο.

Ζητήματα όπως η ύπαρξη εισόδου  σε συναυλίες ελευθεριακων χώρων  στην Ελλάδα, τα κριτήρια επιλογής των συγκροτημάτων που θα λαμβάνουν μέρος και γενικότερα ζητήματα που αφορούν την  όλη διεκπεραίωση των συναυλιών, φαίνεται να βρίσκονται σε συνεχή συνδιαλλαγή και συζήτηση και τα δεδομένα φαίνονται να αλλάζουν από παλαιότερα μέχρι σήμερα.  Ρίχνοντας  μια ματιά σε μαρτυρίες, αλλά και σε μπροσούρες που έχουν βγει από τους χώρους που συνήθως λαμβάνουν χώρα οι συναυλίες  μπορούμε να δούμε καθαρά  τους λόγους που οδήγησαν στη διαφοροποίηση των τακτικών οργάνωσης.

 Το παράδειγμα που  αναφέρεται παραπάνω από  το μέλος του συγκροτήματος  όπου  μέχρι το 1993, όταν  οι Ωχρά Σπειροχαίτη έχουν πάρει μια σταθερή μορφή  σαν συγκρότημα  και έχουν ξεκινήσει τις πρώτες τους εμφανίσεις,  ελευθεριακοι χώροι και στέκια, όπως είναι η Βίλα Αμαλίας, δεν απέρριπταν την ύπαρξη αντίτιμου για είσοδο στις συναυλίες. Επίσης από το παραπάνω παράδειγμα φαίνεται ακόμα καποιου ειδους ξεχωριστή μεταχείριση που είχαν  τα συγκροτήματα που συμμετείχαν σε σχέση με τον υπόλοιπο κόσμο. Η επανεξέταση των συνθηκών, των δραστηριοτήτων και της στάσης που κρατά κάθε χώρος αποτελεί βασικό στοιχείο της φιλοσοφίας που διέπει την αντιεμπορευματική σκηνή γενικότερα και ως αποτέλεσμα είχε, μετά από ένα χρονικό διάστημα, την αλλαγή των δεδομένων οργάνωσης των ζωντανών παραστάσεων.

Με αυτά τα δεδομένα η δραστηριοποίηση των Ωχρά και παράλληλα με τη συμμετοχή τους  στην ομάδα «Συντεχνία πλην», με τη δημιουργία συνέλευσης από τα συγκροτήματα που κινούνται επίσης έξω από εμπορικούς όρους,  εμφανίζει με συνέπεια μια πορεία σε βασικές παραμέτρους μέχρι σήμερα όσο αφορά στην πρακτική τέλεσης συναυλιών. Όλα αυτά  μαζί με μια συνεχή προσπάθεια για κατάργηση στοιχείων που παραπέμπουν σε διαχωρίσεις μουσικών – κοινού, διοργανωτών – επισκεπτών ή ακόμα και για κατάργηση ύπαρξης μονολόγου, χαρακτηριστικό των περισσότερο ζωντανών παραστάσεων. Η εύρεση χώρου για τις εκδηλώσεις, όπως ειπώθηκε και προηγουμένως, δεν απαιτεί την έγκριση των δήμων, ούτε την ενοικίασή τους από οποιονδήποτε φορέα, αλλά προϋποθέτει να είναι χώροι αυτοοργανωμένοι με πολιτική και κοινωνική δραστηριότητα. Οι συναυλίες δεν περιλαμβάνουν ποτέ την ύπαρξη αντίτιμου για την είσοδο και γενικά στη διεξαγωγή της όλης εκδήλωσης δεν συμπεριλαμβάνεται καμία δραστηριότητα εμπορικής συναλλαγής. Για αυτό το λόγο, όλα τα cd των συγκροτημάτων δίνονται με ελεύθερη συνεισφορά ή εντελώς δωρεάν. Επίσης, στις συναυλίες που διοργανώνει το συγκρότημα Ωχρά Σπειροχαίτη αλλά και σε αυτές που λαμβάνουν μέρος  δεν συμπεριλαμβάνεται η ύπαρξη μπαρ για την πώληση οποιουδήποτε ποτού. Τα συγκροτήματα, πέρα από την κατάρριψη των εμπορικών σχέσεων, στοχεύουν και στην κατάργηση των ρόλων μέσα στην ομάδα και τους παρευρισκόμενους. Από τα συγκροτήματα που θα παίξουν μέχρι την ομάδα που έχει στηθεί για την διεκπεραίωση της συναυλίας σε κάθε εκδήλωση αναλογούν  ίσες  ευθύνες.

Οι  συνήθεις εργασίες που υπάρχουν για διεκπεραίωση μπορούν να είναι αρχικά  το στήσιμο μιας αφίσας και οι αφισοκολλήσεις, η εύρεση μηχανημάτων, η περιφρούρηση του χώρου, η ηχοληψία, το κουτί ελεύθερης οικονομικής συνεισφοράς, η διευθέτηση του χώρου με τα κείμενα που εκδόθηκαν, τις μπροσούρες και τους δίσκους και επίσης με το τέλος της συναυλίας ο καθαρισμός του χώρου και το μάζεμα των μηχανημάτων.  Μια ιδιαιτερότητα ακόμα που εμφανίστηκε πρώτα στις συναυλίες των Ωχρά, πριν εφαρμοστεί σαν φιλοσοφία και από άλλους χώρους και συγκροτήματα, είναι ότι δεν συνεργάζονται ποτέ με συγκροτήματα τα οποία έχουν παίξει σε μαγαζιά.

Συγκροτήματα d.i.y τα οποία έπαιζαν περιστασιακά σε μαγαζιά παλαιοτέρα δεν αποκλείονταν από τους ελευθεριακούς χώρους και τα στέκια. Μόνο τα τελευταία 5 – 6 χρόνια μπορούμε να πούμε ότι μέσα στις συνελεύσεις όλο και περισσότερων καταλήψεων  και στεκιών παίρνονται αποφάσεις  για αποκλεισμό συγκροτημάτων τα οποία αν και d.i.y έχουν κάνει συναυλίες μέσα σε μαγαζιά, αλλά και γενικότερα φαίνεται να επαναπροσδιορίζεται ο όρος του d.i.y στην Ελλάδα. Με την εμφάνιση των Ωχρά Σπειροχαίτη  και την δημιουργία της ομάδας «Συντεχνία πλην», η οποία αποτελείται και από άλλα συγκροτήματα τα οποία ενστερνίζονται τις απόψεις που αναφέραμε πιο πάνω για την οργάνωση των συναυλιών τους, το 2000 ξεκινά η δημιουργία ομάδων μέσα σε καταλήψεις και στέκια οι οποίες έχουν ως κύρια  ενασχόληση τη μουσική και τις τέχνες γενικότερα. Το 2004, με τη σύσταση ενός νοτκυμαντερ για την d.i.y σκηνή στην Ελλάδα από το 80’ η «ομάδα μουσικής και συναυλιών» Villa Amalia εκδίδει ένα βιβλιαράκι στο οποίο εξηγεί τη δραστηριότητά της αλλά και αποφάσεις που έχουν παρθεί αναφορικά με τις ζωντανές παρατάσεις στον συγκεκριμένο χώρο. «Η συνέλευσή μας συνέρχεται μια φορά την εβδομάδα, λειτουργεί αντιιεραρχικά κι οι αποφάσεις λαμβάνονται συλλογικά. Τονίζουμε τον ανοιχτό της χαρακτήρα και καλούμε όποιον ενδιαφέρεται (εξαιρουμένων βέβαια των ατόμων και των συγκροτημάτων με σεξιστικές, φασιστικές, ρατσιστικές τάσεις) να έρθει να εκφράσει την άποψή του και να δραστηριοποιηθεί μέσα σε αυτή, αφού αποποιούμαστε το ρόλο του διοργανωτή και του ειδήμονα…. πριν από περίπου 15 χρόνια η Villa Amalias αποφάσισε το διαχωρισμό της από συγκροτήματα που έπαιζαν σε μαγαζιά (επαγγελματικούς συναυλιακούς χώρους ή μπαρ). Υπήρχαν πολλοί συγκεκριμένοι λόγοι που οδήγησαν σε αυτή την απόφαση : η αλήθεια είναι ότι είχαμε φρικάρει εκείνο τον καιρό. Υποτίθεται, ρε παιδί μου, ότι συνδιοργανώνουμε συναυλίες μαζί με τα γκρουπ, αλλά αυτό που πραγματικά γινόταν ήταν ότι κολλάγαμε τις αφίσες, κουβαλάγαμε τα μηχανήματα, οργανώναμε τα πάντα και τα γκρουπ ερχόντουσαν, βάζαν τα βύσματα τους και παίζανε. Ένιωθες δηλαδή διεκπεραιωτής συναυλιών. Ρόλος, φυσικά, που κανένας μας δεν γούσταρε. Τότε αρχίσαμε να αναρωτιόμαστε κατά πόσο όλα αυτά τα γκρουπ είναι στην ίδια φάση με εμάς. Είμαστε, τελικά, όλοι  σ’ αυτό το αντιεμπορευματικό κόλπο, ή απλά έτυχε, γιατί δεν μπορούσαν να παίξουν κάπου αλλού; Πήραμε λοιπόν την απάντησή μας, όταν κάποια γκρουπ έκλεισαν ή ετοιμάζονταν να κλείσουν συναυλίες σε μαγαζιά. Όλα αυτά τα γκρουπ εννοείται ότι είχαν γίνει γνωστά από συναυλίες του χώρου : στη Villa, σε καταλήψεις σχολών, σε διάφορες περιπτώσεις τελοσπάντων. Αρχίσαμε, λοιπόν, να νιώθουμε ότι είμαστε ένα σκαλί στο δρόμο της επιτυχίας κάποιων…»[53] .

Αναθεωρήσεις ομάδων όπως η παραπάνω για διεκπεραιωτικά ζητήματα μιας συναυλίας αποτελούν αποτέλεσμα συνελεύσεων των ομάδων αυτών, όπως συμβαίνει και στην περίπτωση της «Συντεχνία πλην», στην οποία λαμβάνουν μέρος και οι Ωχρά. Η άποψη για οργάνωση συνελεύσεων  των συγκροτημάτων αποτελεί για τους Ωχρά κύριο μέλημα, για την καλύτερη ενίσχυση των συναυλιών μέσα από συλλογικό πρίσμα, ούτως ώστε η φιλοσοφία που διέπει κάθε εκδήλωση να αποτελεί ένα ξεκάθαρο πρόταγμα.

Πάρα κάτω μπορούμε να δούμε συγκεκριμένα τις σκέψεις του συγκροτήματος  γύρω από το θεμα των ζωντανών παραστάσεων.

–          Γι΄αυτό έγινε και η «συντεχνίαπλην», που λέει ότι σε αυτό το στούντιο θα έρχεται κόσμος που θέλει να συλλογικοποιήσει τη δουλειά του και εκεί θα έχει τη δυνατότητα το κάνει. Αλλά και αυτό πάλι θα λειτουργεί μέσα από μια συνέλευση. Δηλαδή αυτός που θα το κάνει αυτό πρέπει να είναι μέρος του και να το ενισχύσει και για άλλους ανθρώπους. Όχι να έρθει να το κάνει και να φύγει. Να γίνουμε δηλαδή εμείς βατήρας για κάποιους που θα μας εκμεταλλευθούν για πρακτικούς λόγους. Η λογική του είναι να γίνουμε όλοι μια μεγάλη συνέλευση. Να έρχονται συγκροτήματα και να συντηρούμε όλη την τεχνική υποδομή μαζί. Έτσι, όσο πιο πολλοί γινόμαστε, τόσο πιο πολύ ενισχύουμε την ποιότητα και δίνουμε τη δυνατότητα να μεγαλώνει η συνέλευση. Αυτή είναι η πρότασή μας. Δεν είναι οι Ωχρά. Οι Ωχρά είναι ένα σχήμα με πολύ συγκεκριμένες απόψεις για την τέχνη σήμερα. Όοσν αφορά τα φεστιβάλ όπου ερμφανίζονται τόσα συγκροτήματα υπάρχει το πρόβλημα ότι δεν προσφέρεται ο χρόνος για να επικοινωνηθεί το έργο του κάθε σχήματος, να ανασαίνουν οι «ατμόσφαιρες» των μηνυμάτων, να αφήνεται η κατάλληλη απόσταση ανάμεσα στο κλίμα του κάθε συγκροτήματος, κι έτσι είναι ένα είδος ποτ πουρί. Ας αφήσουμε στην άκρη το τεχνικό μέρος που υποθηκεύει σαφώς την ποιότητα της απικοινωνίας. Εμείς τώρα λέμε ότι σε μια συναυλία ακόμα και τρία σχήματα είναι πολλά.

Η μελέτη της διοργάνωσης, ακόμα και των φεστιβάλ, που αναφέρεται πιο πάνω αποτελεί παράδειγμα για την εστίαση της προσοχής, του συγκροτήματος και της συνέλευσης που συμμετέχει, σε θέματα που επιφανειακά μοιάζουν θέματα λεπτομέρειας αλλά στην πραγματικότητα αποτελούν πολύ βασικά συστατικά ως διαδικασίες με ιδεολογικό υπόβαθρο. Θέματα σαν και αυτά είναι ο περιορισμός του αριθμού συγκροτημάτων που θα συμμετάσχουν σε μια συναυλία, ούτως ώστε να υπάρχει χρόνος να βγει εις πέρας ένα καλό ηχητικό αποτέλεσμα για όλα τα συγκροτήματα και να υπάρχει αρκετός χρόνος έκφρασης  για όλα τα συγκροτήματα. Με αυτό τον τρόπο δεν υπάρχουν κύρια συγκροτήματα και συγκροτήματα που κάνουν σαπορτ παραδείγματος χάριν.

Όσο αφόρα στο ζήτημα πομπού και δεκτή στις συναυλίες, ως ζήτημα διαχωρισμένων ρόλων, και το ζήτημα της επικοινωνίας που επιδιώκεται, έχει συζητηθεί παρακάτω αλλά και μέσα στη  μπροσούρα που έχει εκδοθεί από τη «Συντεχνία πλην».

–          Είναι ένας που στέλνει τα μηνύματα , που μιλάει,  που έχει κατι να πει.

–          Κοίτα, κάποιος έχει κάτι  να πει και κάποιος έχει κάτι να ακούσει, δεν γίνεται όλοι να λέμε και όλοι να ακούμε αλλά μέχρι εκεί. Το θέμα όμως του ότι εγώ που λειτουργώ ως πομπός είμαι κάτι το ιδιαίτερο σε σχέση με τον άλλο δεν ισχύει. Ισχύει ένας διάλογος: λέω ό,τι θέλω να πω και όταν τελειώνουμε κάνουμε κουβέντα, γνωρίζουμε άλλους ανθρώπους, ακούμε άλλα σχήματα, συζητάμε  με άλλα σχήματα. Δηλαδή το ότι σε κάθε πόλη που έχουμε παίξει έχουμε αποκτήσει φίλους είναι για μας ένα μεγάλο διαβατήριο για να δημιουργήσουμε σχέσεις μέσα στην κοινωνία αυτή.

Και ακολούθως, η «Συντεχνία πλην» αναφέρει: «Η υιοθέτηση μιας αισθητικής στάσης που εναντιώνεται στην αναπαραγωγή εικόνας και ύφους, ακόμη και στην πιο ανατρεπτική της έκφραση, επιφυλάσσει διακριτούς ρόλους ανάμεσα σε καλλιτέχνη και κοινό, αφού πραγματώνεται στον κοινωνικά διαχωρισμένο κι εξειδικευμένο χώρο της σκηνής, αντί για το πραγματικό καθημερινό χώρο και χρόνο…. είναι ξεκάθαρο ότι στο πλαίσιο παρουσίασης ενός έργου προσπαθούμε να πετύχουμε ένα είδος επικοινωνίας, μια σχέση ισότιμη όπου ο κάθε άνθρωπος διατηρεί την αυτονομία του, ελεύθερος μέσα στην επιλογή και τις αποφάσεις του. Από τη μια, έχει μεγάλη σημασία  η πρόθεση, ο λόγος και ο τρόπος που κάποιος έρχεται να συμμετάσχει κάπου. Από την άλλη, είναι σημαντικό αν αυτό που θα συναντήσει ανατρέπει την ενδεχόμενη πρόθεσή του για καταναλωση επικοινωνίας και θεαμάτων. Γι’ αυτό, η παρουσίαση ενός έργου, ξεκαθαρίζουμε με μια χρήσιμη εμμονή στο συγκεκριμένο, πρέπει να πλαισιώνεται από κάθε είδους υλικό που διευκολύνει την επικοινωνία ή έστω να ξεκαθαρίζει ότι αυτό είναι το αρχικό ανατρεπτικό ζητούμενο : να μην είναι ο καθένας στον κόσμο του. Το πρόβλημα στα δίπολα του προσκαλούντος και προσκαλουμένου, του οικοδεσπότη και του φιλοξενούμενου ή του πομπού και του δέκτη βρίσκεται στο κατά πόσο κατοχυρώνεται και παγιώνεται αύτη η σχέση  μέσα στην όλη διαδικασία. Εν τέλει, το να ξεπεραστεί η σχέση πομπού – δέκτη δεν είναι ζήτημα του ενός από τους δυο πόλους. Επομένως, δεν μπορεί να οδηγήσει τη σχέση σε θετική κατεύθυνση ένας από τους δυο, αλλά και οι δυο μαζί.»[54]

            Βλέπουμε ότι ακόμα και η χρήση πάλκου – σκηνής είναι κατι που θεωρείται από τους Ωχρά Σπειροχαίτη και τα συγκροτήματα της Συντεχνίας φορέας ιεραρχιών και διαχωρισμός του κοινού και του καλλιτέχνη στο χώρο της συναυλίας και για αυτό δεν χρησιμοποιούν ή δεν συμμετέχουν κάπου που έχει στηθεί πάλκο. Όσο αφορά στο ζήτημα της επικοινωνίας, το οποίο αποτελεί κύριο μέλημα, το συγκρότημα  με όλες τις δραστηριότητες και το συγκεκριμένο στήσιμο των συναυλιών (δεν υπάρχει αντίτιμο, πάλκο, διαχωρισμός καλλιτέχνη – κοινού, μπράβοι και καμαρίνια καλλιτεχνών για να μην έχει πρόσβαση το κοινό) δείχνει να επιδιώκει και να προωθεί συνθήκες για επικοινωνία. Όπως αναφέρουν, αφού έχουν γίνει προσπάθειες για  δημιουργία συνθηκών κατάργησης των δίπολων πομπού και δέκτη από το μέρος του συγκροτήματος για να έρθει κοντά στους ανθρώπους που παρευρίσκονται , τώρα εναπόκειται στα άτομα να κάνουν το βήμα για διάλογο.

Όλες οι παραπάνω διεργασίες, από την επιλογή συγκεκριμένων χώρων για την διεξαγωγή της συναυλίας, το θεμα που θα αγκαλιάζει κάθε εκδήλωση – συναυλία, το θεμα την συνδιοργάνωσης – αυτοοργάνωσης, το μη εμπορευματικό και η κατάργηση των ρόλων μέσα στις συναυλίες που διοργανώνονται από τους  Ωχρά, αποτελούν τη φιλοσοφία που πηγάζει από το συγκρότημα και τους ανθρώπους που συνεργάζονται και απορρέει από την κάθε διαδικασία. Από την αρχική σύλληψη της ιδέας  για διοργάνωση μιας συναυλίας μέχρι το τέλος της εκδήλωσης. Το όλο έργο τους τοποθετείται σε συγκεκριμένα πλαίσια και πρακτικές που ενισχύουν και φορτώνουν μηνύματα το ίδιο το έργο τους. Το πιο σημαντικό όμως αποτέλεσμα του ότι βρίσκονται έξω από το δίκτυο της επανάληψης είναι το γεγονός ότι τα τραγούδια τους έχουν αξία και χρήση στο συγκεκριμένο χρόνο και τόπο που δημιουργούνται και παρουσιάζονται και αυτό χωρίς να αλλοιώνονται τα μηνύματά τους από οποιονδήποτε. «Η χρηστική αξία δεν αντικαθίσταται από την ανταλλακτική αξία»[55].

 Έτσι, μπορούμε να πούμε πως η διοργάνωση μιας συναυλίας με αυτά τα χαρακτηριστικά αποτελεί μια προσπάθεια να δημιουργηθεί μέσα στο χώρο και με τους παρευρισκομένους μια μικρή κοινωνία μέσα στην κοινωνία της Ελλάδας, η οποία  καταρρίπτει τους κατεστημένους θεσμούς και λειτουργεί με τους δικούς της, βασισμένους στο συλλογικό, την επικοινωνία, την αυτονομία  και την κοινωνικοποίηση, μετατρέποντας και τα έργα που παρουσιάζονται σε τέτοια. «Η μόνη δυνατή αμφισβήτηση της επαναληπτικής κοινωνίας περνά λοιπόν από την κατάλυση της κοινωνικής επανάληψης και του ελέγχου της εκπομπής θορύβων. Δηλαδή, με λόγια καθημερινής πολιτικής, από τη διαρκή επιβεβαίωση του δικαιώματος να διαφέρεις, την πεισματική άρνηση της αποθήκευσης του χρόνου της χρήσης και της ανταλλαγής, την κατάκτηση του δικαιώματος να κάνεις θόρυβο, δηλαδή να δημιουργείς για τον εαυτό σου τον κώδικά σου και το έργο σου, χωρίς να διασαλπίζεις προκαταβολικά τη σκοπιμότητά του, και από το δικαίωμα να συνδεθείς με το έργο κάποιου άλλου που διάλεξες ελεύθερα και ανακλητά, δηλαδή από το δικαίωμα να οργανώνεις τη ζωή σου»[56].

Οι συγκεκριμένες αυτές πρακτικές δράσης ενισχύονται ακόμα περισσότερο, αφού οι συναυλίες αυτές ακολουθούνται πάντα από θεωρητικά κείμενα, στα οποία στηρίζονται θεωρητικά οι απόψεις του συγκροτήματος που αφορούν την κάθε επιλογή τους  για την παραγωγή της μουσικής τους και την οργάνωση των συναυλιών τους. Παραδείγματος χάρη εξηγούν για ποιο λόγο δεν βάζουν αντίτιμο για την είσοδο, γιατί δεν δέχονται την ύπαρξη μπαρ ή για ποιο λόγο δεν παίζουν πάνω σε σκηνή. Επιπλέον όμως, μέσα στα κείμενα αυτά, η επεξήγηση όσο αφορά στις επιλογές τους παρατηρείται  να συνδέεται και να παραλληλίζεται πάντα με την κοινωνική πραγματικότητα. Από τα παραπάνω, μαζί  με τις δικές τους απόψεις για την κοινωνία και την τέχνη, βλέπουμε να προτείνεται ταυτόχρονα μια άλλη νοοτροπία  και ένας τρόπος ζωής.

Τα τελευταία χρόνια φαίνεται μια όλο και μεγαλύτερη έμφαση των συγκροτημάτων γενικότερα ως προς τις δραστηριότητες οργάνωσης των συναυλιών τους, ως αποτέλεσμα της μεγαλύτερης εσωτερικής οργάνωσης συγκροτημάτων σε ομάδες και της μεγαλύτερης συνειδητοποίησης της πράξης τους για τις αυτοοργανωμένες συναυλίες σαν μια πολιτική πράξη και όχι μόνο σαν ένα εναλλακτικό μέρος διασκέδασης. Στο παρακάτω κείμενο φαίνεται η θέληση για κάποιες αλλαγές και μια πιο προσεγμένη πλευρά του ήδη υπάρχουν στην αντιεμπορευματική σκηνή. Το κειμενάκι χαρακτηριστικά υπογράφεται  «Punk Αναθεώρηση» : «Αυτό το τριήμερο θα πραγματοποιηθούν αυτοοργανωμένες συναυλίες που πλαισιώνονται από D.I.Y. (Do It Yourself) συγκροτήματα, μακριά από λογικές εισόδου και εμπορευματοποίησης της μουσικής. Ένας από τους στόχους του τριημέρου είναι να ανταγωνιστεί την κυρίαρχη κουλτούρα του θεάματος, χωρίς τους ρόλους του πομπού – δέκτη, καθώς όλοι συμμετέχουν λιγότερο ή περισσότερο σε αυτή την διαδικασία. Συμμετοχή είναι ο σεβασμός στο χώρο και τον διπλανό σου, βοήθεια στο στήσιμο των μηχανημάτων, η συνεισφορά στο κουτί οικονομικής ενίσχυσης αλλά και η αυτή καθεαυτή η παρουσία αποτελεί στήριξη του εγχειρήματος.

Οι δυσκολίες από το ρίσκο για οργάνωση αυτού του τριημέρου ήταν και είναι πολλές. Όμως όταν αντιτίθεσαι στον κυρίαρχο τρόπο διασκέδασης, όταν εχθρεύεσαι την υποχρεωτική είσοδο, όταν εναντιώνεσαι σε λογικές μπράβων και σεκιουριτάδων και την εμπορευματοποίηση της κάθε πτυχής της ζωής μας, τότε πέρα  από το διαχωρισμό μας από τέτοιου είδους πρακτικές επιλέγουμε την επίθεση και το έμπρακτο σαμποτάζ σε αυτές τις διαδικασίες, προτάσσοντας τις δικές μας. Για αυτό το λόγο θεωρούμε ότι μια D.I.Y.  συναυλία  είναι μια πολιτική διαδικασία από μόνη της και δεν χρειάζεται  απαραίτητα μια θεματολογία (π.χ. αλληλεγγύη στους φυλακισμένους) για να θεωρηθεί τέτοια.

Η συγκεκριμένη εκδήλωση στόχο έχει την ενίσχυση και τη στήριξη της D.I.Y. σκηνής στην κατεύθυνση της ανεξαρτητοποίησής της από τις ενοικιάσεις μηχανημάτων, που αποτελεί σοβαρό ανάχωμα σε αρκετές περιπτώσεις που υπάρχει διάθεση αλλά δεν υπάρχουν χρήματα για να πραγματοποιηθούν οι διάφορες εκδηλώσεις. Σήμερα είναι η πρώτη από μια σειρά εκδηλώσεων ούτως ώστε να αποκτηθουν τα απαραίτητα μηχανήματα για την οργάνωση των συναυλιών, πάντα στη λογική της αυτοοργάνωσης και αντιεμπορευματοποίησης. Ο καθένας, ανάλογα με τη θέληση και τις δυνατότητές του, μπορεί να συνεισφέρει σ΄ αυτή την προσπάθεια μέσω του κουτιού οικονομικής ενίσχυσης.

Αναγνωρίζοντας ωστόσο την χρηματική συνδιαλλαγή που γίνεται στο μπαρ στο χώρο των συναυλιων που δεν είναι τόσο καθαρή πολιτική επιλογή όσο απαραίτητη προϋπόθεση για την κάλυψη κάποιου ποσοστού των εξόδων που προκύπτουν από την ενοικίαση μηχανημάτων. Με τη στήριξη των συγκροτημάτων που κινούνται στη λογική αυτή  και των ανθρώπων που επιλέγουν να πηγαίνουν σε τέτοιου είδους συναυλίες θα θέλαμε κάποια στιγμή να μπορέσουμε να αποφύγουμε την ύπαρξη  μπαρ σε τέτοιου είδους διαδικασίες.

Να πάρουμε τη ζωή μας στα χέρια μας αυτοοργανώνοντας την καθημερινότητα μας».

Εδώ φαίνεται καθαρά η πλήρη συνειδητοποίηση όσο αφορά στη διαδικασία που θα ακολουθήσει μια παράσταση μέχρι τη διεξαγωγή της από τους τελεστές της. Ωστόσο, το μέχρι ποιο βαθμό οι διαδικασίες αυτές είναι απόλυτα ελεγχόμενες από τους τελεστές και σε ποιο βαθμό γίνονται συμβιβασμοί λόγω ανάγκης, όπως παραδείγματος χάρη αναφέρεται  η ύπαρξη εμπορευματικής συνδιαλλαγής με το μπαρ, είναι στοιχεία που δείχνουν πως η αντιεμπορευματική σκηνή βρίσκεται ακόμα στη πορεία για την επίτευξη των στόχων της. Το εγχείρημα όμως για  μια νέα δημιουργία σε επίπεδο οργάνωσης της παραγωγής μουσικής και ζωντανής επιτέλεσης έχει ξεκινήσει και βρίσκεται σε εξέλιξη με κάποια στοιχεία να έχουν εδραιωθεί και να έχουν γίνει κοινώς αποδεκτά και κάποια να άλλα βρίσκονται σε διαπραγμάτευση.

Το παραπάνω κείμενο ή  και αυτά που παρουσιάσαμε μέχρι τώρα από τους Ωχρά Σπειροχαίτη φαίνεται να απευθύνονται κυρίως στον κόσμο που συμμετέχει ή/και παρευρίσκεται στις εκδηλώσεις αυτές κάθε φορά και αντιμετωπίζεται ως συνδιοργανωτής, αλλά και για τον κόσμο που ίσως δεν γνωρίζει το ρόλο των εκδηλώσεων αυτών και πώς αυτές διεκπεραιώνονται. Κείμενα σαν και αυτά εκδίδονται όλο και περισσότερο από συγκροτήματα στην προσπάθεια τους να μην αλλοτριωθούν τα νοήματα των δραστηριοτήτων  τους ή η ανάγκη να γίνουν γνωστοί οι στόχοι τους.   Όπως ανέφεραν στη συνέντευξη οι Ωχρά Σπειροχαίτη, ο κόσμος που προσέρχεται στις συναυλίες δεν είναι στην ολότητά του συνειδητοποιημένος για το γεγονός που συμμετέχει και για το τι βιώνει.

Στη σημασία της θεωρητικής υποστήριξης ενός καλλιτεχνικού έργου στην εποχή μας αναφέρεται και ο Β. Φιοραβάντες όταν μιλαει για την μεταμοντέρνα τέχνη. Αναφέρεται στη σημασία επεξεργασίας θεωριών για τη δημιουργία, οι οποίες είναι όπως λέει αναγκαίο να δημιουργηθούν από τους ίδιους τους καλλιτέχνες. Χωρίς μια τέτοια απόπειρα, αναφέρει στη συνέχεια, είναι σχεδόν αδύνατη η οποιαδήποτε γνήσια  και πρωτοποριακή τέχνη σήμερα. Σαν παράδειγμα φέρνει μεγάλους καλλιτέχνες της μοντέρνας τέχνης όπως οι Κατίνσκυ, Σένμπεργκ, Μάλεβιτς, Μοντριάν και άλλους οι οποίοι  είχαν  επεξεργαστεί μια αρκετά σοβαρή θεωρία ο καθενας για το έργο του και για την τέχνη γενικότερα. Όλοι είχαν εκφράσει μια άποψη για τη ζωή, διατύπωναν αντιλήψεις για την κοινωνία και τον κόσμο, έπαιρναν θεση  για διάφορα σύγχρονά τους γεγονότα και συμμετείχαν δραστήρια στην κοινωνική και πολιτική ζωή. Έτσι, όπως λέει: «μ’ αυτήν την έννοια, είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσει η καλλιτεχνική πράξη από το έργο τους, τις θεωρητικές-αισθητικές-κοινωνικές-φιλοσοφικές προσεγγίσεις τους, οι οποίες και αυτές ήταν ενεργό τμήμα  και βασικό στοιχείο του. Και η διαπίστωση αύτη  είναι έγκυρη, ειδικότερα όσον αφορά  καλλιτέχνες, όπως αυτοί που αναφέραμε πριν, δεδομένου ότι το έργο τους ανάγεται στη συνείδηση»[57].

Αν μπορούμε να μιλήσουμε, παρατηρώντας το φαινόμενο της αντιεμπορευματικής σκηνής στην Ελλάδα, και συγκεκριμένα όσο αφορά στους Ωχρά Σπειροχαίτη, για πρωτοπορία (έτσι όπως η έννοια αναφέρεται από το Β. Φιοραβαντες) όσο αφορά στην κατάσταση, το νόημα και τη λειτουργία της τέχνης σήμερα, βασική προϋπόθεση, πέραν της θεωρητικής υποστήριξης ενός έργου, η οποία είναι πάντα ενεργούσα δύναμη ως προς το έργο, αποτελεί και η αυτονόμησή του, ακόμα και από τον ίδιο του τον δημιουργό. Όπως λέει «η θεωρία σήμερα κατέληξε να γίνει προϋπόθεση της αυτονομίας, τόσο στον καλλιτεχνικό – αισθητικό όσο και στο κοινωνικό χώρο, ακόμη, δε, πάντα σύμφωνα με τον Αντορνο, και σ’ αυτό το ίδιο το  υπαρξιακό επίπεδο»[58].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Τριτο Κεφαλαιο  –  Μουσική, ήχος, δομή  και  η  διαχείριση  τους ως κύρια πρακτική για  την εξαγωγή μηνυμάτων

 

Ας ξεκινήσουμε με ένα ακόμη απόσπασμα από τη συνέντευξη που έδωσε η Ωχρά Σπειροχαίτη για να δούμε ένα παράδειγμα για το τρόπο που προβαίνει για να συνθέσει ένα τραγούδι.

–           Στην αρχική έμπνευση, όπου φέρνω δηλαδή ένα τραγούδι, επιλέγονται κάποια συγκεκριμένα ακόρντα. Τα ακόρντα δηλαδή δεν είναι τυχαία, δεν είναι ας πούμε μια προϋπάρχουσα μορφή που περιμένει έναν στίχο. Η μουσικότητα δεν είναι μια αρμόνια που την είχα καιρό στο μυαλό μου και κάποια στιγμή βρήκα στίχους και είπα ας βάλω αυτούς τους στίχους. Δηλαδή γράφεται, κτίζεται ο στίχος μαζί με τη μουσική. Άρα, σε κάποια σημεία ας πούμε στο «Ναγκασάκι» σε ένα κουπλέ, έχει ένα σημείο όπου η φωνή ανεβαίνει ψηλά και μένει σε ένα στίχο, το οποίο λέει «ω θεέ σε ευχαριστώ που δεν γέννησα». Εκεί ένιωθα ότι έπρεπε να εκδηλωθεί ένα είδος αγωνίας, το οποίο να μένει για λίγη ώρα. «Ω θεέ σ’ ευχαριστώ» εκεί αυτό εκφράστηκε με μια διμινουίτα, ένα ακόρντο μεταβατικό, δεν μπορείς να μείνεις πολύ ώρα σε αυτό, πρέπει να λυθεί, οπότε μετά στο «που δεν γέννησα» λύνεται σε κατι γλυκό που εκφράζεται με ένα μινόρε. Η  εναγώνια κατάσταση λύνεται με έναν λειτουργικό τρόπο. Αυτό ακολουθείται μόνο έχοντας μελετήσει την ψυχολογία των συγχορδιών. Δηλαδή το σκληρό ματζόρε και το γλυκό μινόρε πάντα υπολογίζονται στο να εκφράσουν ένα κλίμα.

Η διαχείριση των συναισθημάτων μέσω του ήχου αποτελεί και κύρια βάση της οικοδόμησης του μουσικού κώδικα. Το γεγονός ότι οι τέχνες, και ιδιαίτερα  η μουσική, έχουν μετατραπεί  εύκολα και αποτελεσματικά  σε εργαλείο χειραφέτησης της νοοτροπίας των μαζών έγκειται στο γεγονός ότι  οι τέχνες αποσκοπούν στο να προσεγγίζουν την ψυχολογία των ατόμων ούτως ώστε να περάσουν μηνύματα ή συναισθήματα. Όσο αφορά στη μουσική, ο μουσικός κώδικας δεν αποτελείται από κάτι το απτό ή το φανερό στην όραση αλλά χαρακτηρίζεται σαν κάτι το άυλο. Η σύνθεση των ήχων που επιλέγει ένας καλλιτέχνης φτάνουν απευθείας και επηρεάζουν τον ψυχισμό του ατόμου, όπως και η σύνθεση των χρωμάτων και των σχημάτων πάνω σε ένα καμβά ενός ζωγράφου παραδείγματος χάριν.  Θέλουμε να καταλήξουμε εδώ στο γεγονός ότι η μουσική σαν κώδικας επικοινωνίας αποτελεί κάτι το άμεσο προς τον ψυχισμό του ατόμου το οποίο δεν έχει χρόνο, ούτε και τρόπο να περάσει παραδείγματος χάριν αρχικά από την λογική για να το επεξεργαστεί και έπειτα να ακουμπήσει την ψυχή ούτως ώστε να δημιουργήσει τα εκάστοτε αισθήματα στο άτομο.

Ας πάρουμε για παράδειγμα μια σκηνή μιας ταινίας τρόμου ή ακόμα ενός βιβλίου. Αν η σκηνή αγωνίας ή δολοφονίας εξελίσσεται στην οθόνη ή και στο βιβλίο υπάρχει χρόνος και η ικανότητα η λογική να επεξεργαστεί την εικόνα και να πειστεί ο θεατής ότι αυτό που βλέπει  είναι κάτι το ψεύτικο, πίσω από τους ανθρώπους στην οθόνη υπάρχει ο κάμερα-μαν και αυτοί είναι ηθοποιοί οι οποίοι υποδύονται το ρόλο τους. Έτσι, ο θεατής μπορεί να παραμείνει απόλυτα ήρεμος μετά από την επεξεργασία των εικόνων με τη χρήση της λογικής. Η επένδυση όμως μιας τέτοιας σκηνής με μουσική, ένα τρέμολο από βιολιά ή διαστήματα και πτώσεις που είναι γνωστά για τη δημιουργία συναισθημάτων αγωνίας είναι σχεδόν αδύνατο να αφήσουν τον θεατή χωρίς να έχει πάρει το συναίσθημα που θέλουν να δώσουν οι σκηνές.

Η διαχείριση των συναισθημάτων του ατόμου μέσω των ήχων πραγματοποιείται και χωρίς την βοήθεια μιας εικόνας με τον ίδιο τρόπο. Έτσι, ανάλογα με την επιλογή της μουσικής που ακούει ένα άτομο, μπορεί να  γίνει αναγωγή για τις προδιαθέσεις αλλά κυρίως για τις ανάγκες που κουβαλά, αφού η μουσική θα δώσει το αίσθημα «ικανοποίησης» ή επίσης μπορεί να δώσει το αίσθημα του ανικανοποίητου για να τονίσει το αισθήματα ενός ατόμου  Οι προδιαθέσεις, επίσης, αναφέρονται στις ανάγκες του ατόμου, οι οποίες όμως μπορούν να κατευθυνθούν μελλοντικά αφού από τη μουσική που ακούει ένα άτομο μπορεί  να του δημιουργηθούν νέες   ανάγκες και σιγά σιγά να αναδιαμορφώσει μια άλλη νοοτροπία.

Πάνω σε ερωτήματα που αφορούν τη μουσική και τους ήχους, την συναισθηματική πρόσληψή τους από τους ανθρώπους, αλλά και για το ποια είναι η σχέση  του μουσικού – ηχητικού  συστήματος με το κοινωνικό- πολιτικό σύστημα κάθε κοινωνίας, έχει καταπιαστεί  ο κλάδος της ανθρωπολογίας της μουσικής. Αρχικά οι μελέτες εστιάζονταν αποκλειστικά σε  φυλές και πολιτισμούς κοινωνιών έξω από τα γεωγραφικά όρια του δυτικού πολιτισμού, αλλά με την εξέλιξη των μελετών, η εθνογραφική προσέγγιση της μουσικής και των ήχων ως φαινόμενα, από την μελέτη των «άλλων» κοινωνιών περνά σταδιακά στη μελέτη των κοινωνικών σχέσεων και των συμβολικών τους διαστάσεων σε όλους τους πολιτισμούς.

Τα  πρώτα εθνογραφικά κείμενα που έχουν συμβάλει στο φαινόμενο της μουσικής ως ανθρωπολογική μελέτη, στη σχέση δηλαδή της μουσικής με τα κοινωνικά συμφραζόμενα, είναι το κείμενο των Seeger[59] , όπου εστιάζει στη σημασία της δυαδικότητας για την κοινωνική και πολιτική δομή των Σουγια, στο ρόλο που παίζουν τα ημιφύλια στην κοινωνική ζωή, τις μουσικές επιτελέσεις και τις τελετουργίες διάβασης, στη συμπληρωματικότητα των φύλων και την τελετουργική διαφοροποίηση μεταξύ τους, του Feld[60]  που ασχολείται με τις ηχητικές επιτελέσεις των Καλουλι στην Παπούα Νέα Γουινέα, όπου ο μελετητής  εστιάζει στις σχέσεις και τον τελετουργικό συμβολισμό των φυλών, στη σημασία της ανταλλαγής, στον έμφυλο συμβολισμό των μουσικών οργάνων και της Roseman[61] με τους Τεμιάρ, φυλή της Μαλαισίας, στις σχέσεις των ηχητικών επιτελέσεων με το φύλο, την πολιτισμική κατασκευή της υγείας και της ασθένειας και τις πολιτισμικές συνιστώσες της σχέσης ήχου και πνευματοληψίας. Πορίσματα των πιο πάνω μελετών μπορούν να είναι χρήσιμα στη μελέτη  και των δυτικών πολιτισμών. Μερικά  από αυτά είναι παραδείγματος χάρη, όσο αφορά στους Σουγια, η επιτέλεση των τραγουδιών ακία, όπου η επιτέλεσή τους είναι διαφορετική ανάλογα με τις ηλικιακές ομάδες που τα επιτελούν. Η διαφορά έγκειται στο τονικό ύψος που επιτελείται κάθε φορά ανάλογα με την ηλικία των ατόμων και αυτό συνδέεται με τις τελετουργικές διαβάσεις της φυλής  και την κατασκευή έμφυλων συναισθημάτων. Σε αυτή την περίπτωση το μουσικό χαρακτηριστικό της τονικής αντανακλά ένα κοινωνικό χαρακτηριστικό και  αποτελεί συστατικό στοιχείο στην κατασκευή των κοινωνικών σχέσεων  και του πολιτισμικού συστήματος μέσω των επιτελέσεων. Επίσης όσο αφορά τους Τεμιάρ ο μεταφορικός τους λόγος για τα όργανα ερμηνεύεται «ως ένας λόγος που επιβεβαιώνει άλλα και συγκροτεί την εννοιολόγηση των φύλων ως διαφορετικών  και όχι ιεραρχημένων μεταξύ τους. Η μεταφορική τους πρόσληψη των σχέσεων μεταξύ των φυσικών και μεταφυσικών φορέων των μουσικών επιτελέσεων στηρίζεται επίσης σε ένα σύστημα  αμοιβαίων αντιστροφών, που έρχονται να εξισορροπήσουν τις όποιες κοινωνικές ή κατά φύλο διαφοροποιήσεις  που ισχύουν στην καθημερινή ζωή των Τεμιάρ»[62].

Ο Alan Lomax (πηγή), ο οποίος έρχεται να συσχετίσει τα μορφολογικά χαρακτηριστικά της μουσικής με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της κάθε κοινωνίας που την παράγει και την επιτελεί, αποδίδει το μουσικό χαρακτηριστικό της ταυτοφωνίας, το οποίο αντανακλά τον  εξισωτισμό των κοινωνικών σχέσεων και εμφανίζεται σε πολλές κοινωνίες. Ο εξισωτισμός αυτός, όπως παρατηρείται στους Καλούλι και Τεμιάρ, βρίσκεται υπό ταλάντευση και έχει αναγκη συνεχούς επιβεβαίωσης και αυτό επιτυγχάνεται σε μεγάλο βαθμό μέσα από τις μουσικές τους επιτελέσεις[63].

Μέσα από τα πιο πάνω παραδείγματα μουσικών χαρακτηριστικών τα οποία κατασκευάζουν τις σχέσεις και τους ρόλους μέσα σε μια κοινωνία βλέπουμε τη βαρύτητα των ήχων στη γενικότερη ερμηνεία ενός πολιτισμικού συστήματος. Ο Anthony Seeger εστιάζει επίσης στην επικοινωνιακή δύναμη του ήχου, στη «χαρακτηριστική του ιδιότητα να καλύπτει χωρικές και κοινωνικές αποστάσεις, να υπερβαίνει τα χωρικά και κοινωνικά όρια  και να φέρνει σε επαφή ανθρώπους  και κοινωνικές ομάδες που βρίσκονται σε απόσταση μεταξύ τους»[64] . Η γενικότερη επίδραση της μουσικής και του ήχου στους ανθρώπους, όπως παραδείγματος χάρη κάποιων συγκεκριμένων συχνοτήτων, οργάνων, ρυθμών ή ηχοχρωμάτων, είναι αποτέλεσμα των πολιτισμικών στοιχείων που έχουν διαμεσολαβήσει και συσχετίσει τα όργανα.

Έτσι, όπως για τη φυλή των Σουγια η επιτέλεση του αυλού αποτελεί δικαίωμα των ανδρών και ο ήχος του προκαλεί φόβο στις γυναίκες λόγω των μυθολογιών που έχουν δημιουργηθεί γύρω από το όργανο, στην περίπτωση των Καλουλι στον ήχο των τύμπανων  ακούν τη φωνή ενός συγκεκριμένου μικρού πουλιού που συμβολίζει την ενσάρκωση των νεκρών παιδιών και επιδρά στους Καλουλι, [65] έτσι και τα όργανα και οι μουσικές των σύγχρονων δυτικών κοινωνιών των οποίων η δομή, υφή και μορφολογία φαίνεται να έχει επίσης επηρεαστεί από τους ήχους των μοντέρνων πόλεων (αυτοκίνητα, μηχανήματα, διαπεραστικοί ηλεκτρονικοί ήχοι),  παρατηρούνται επίσης μεταφορές όσο αφορά στα όργανα που χρησιμοποιούνται (το τσέλο μεταφορικά θεωρείται σαν μια γυναίκα) και τα ηχοχρώματα που κυκλοφορούν παραπέμπουν τον ακροατή ή το δημιουργό σε μια κοινωνική τάξη ή ρόλο. Στο δοκίμιό του ο Παναγιώτης Πανοπουλος αναφέρεται στο ρόλο του ήχου στη μουσική άλλα και στην καθημερινή ζωή του ανθρώπου γενικότερα α) «ως προϋπόθεση για γνώση, της ηχητικής παρουσίας και συνειδητοποίησης ως δυνητικών διαμορφωτικών δυνάμεων στον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι νοηματοδοτουν τις εμπειρίες τους»[66] β) «το ρόλο του ήχου και του θορύβου στη ρύθμιση της κοινωνικής και ηθικής ευταξίας», εδω φέρνει σαν παράδειγμα το πως χρησιμοποιούνται οι ήχοι σε ένα καρναβάλι και σε άλλες τελετές [67].

Αναγνωρίζοντας τα πιο πάνω, αλλά και το γεγονός ότι η είσοδος των τεχνών στο καπιταλιστικό σύστημα με τη βιομηχανία της μουσικής, η οποία χρησιμοποιεί τις παραπάνω ιδιότητες του ήχου για να μετατρέψει τις τέχνες και την μουσική σε εργαλεία επιβολής «σιωπής» και έλλειψης «θορύβου» (βλ. Κεφάλαιο πρώτο), πώς μπορούν να εξηγηθούν φαινόμενα που εμφανίζονται, όπως παραγωγές δίσκων από εταιρίες με μουσική και θεματολογία, τις οποίες αν τις δούμε αυτόνομα παραπέμπουν αυτόματα σε διάψευση της παραπάνω εικόνας της πολιτιστικής βιομηχανίας, αλλά φαίνεται να διακηρύσσουν την κατάργηση των ορίων και των κανόνων και την αμφισβήτηση των θεσμών λειτουργίας κράτους; Μέσα στο βιβλιαράκι το οποίο έχει εκδοθεί από την Συντεχνία πλην αναφέρεται μεταξύ άλλων «…Σήμερα όμως, που η ‘ανατροπή’ είναι ένα είδος καλλιτεχνικής μόδας που μπορεί να πρεσβεύει όση επιθετική επαναστατικότητα θέλει, αρκεί να εκτυλίσσεται στο διαχωρισμένο χώρο της τέχνης, η ανατρεπτικότητα ενός έργου δοκιμάζεται απαραίτητα μέσα από την διαχείριση του…»[68].  Όπως έχει αναφερθεί και παραπάνω όλοι οι τομείς της τέχνης με τον ένα ή τον άλλο τρόπο έχουν περάσει στο χώρο του εμπορίου. Από την έμπνευση μέχρι την δημιουργία  και την παραγωγή έχουν προδιαγραφεί τα βήματα, τα οποία ο καλλιτέχνης πρέπει να περάσει, αλλά και τα όρια μέσα στα οποία πρέπει να κινείται.

Για να δώσουμε μια πιο κατατοπιστική εικόνα, μπορούν να αναφερθούν κάποια συγκεκριμένα παραδείγματα, τα οποία αρχικά θεωρούνταν εχθρικά προς τους θεσμούς και την ευημερία του καπιταλιστικού συστήματος και της παγκόσμιας αγοράς και που αργότερα εμφανίζονται μέσα στην πολιτιστική βιομηχανία. Αρχικά από τη μουσική punk. Μια μουσική που αποτέλεσε ένα κίνημα τη δεκαετία του ’70, το οποίο είχε ως φιλοσοφία την αυτοοργάνωση των ήχων, την κατάργηση των μουσικών κανόνων, που ήθελαν παράφωνα και σύμφωνα διαστήματα, τη ρήξη με τον καπιταλισμό, αφού οι παραγωγές δεν γίνονταν μέσω εταιριών και ένα τρόπο ζωής, όπου ακόμα και η ενδυμασία των ατόμων που τις ενστερνίζονταν κατασκευαζόταν από τους ίδιους. Σήμερα, μετά την εισαγωγή πολλών συγκροτημάτων στη βιομηχανία της μουσικής, έστω και αν ο πολιτικός στίχος εξακολουθεί να υπάρχει, τα συγκροτήματα ακολουθούν τη χρήση μεσαζόντων για να πουλήσουν τους δίσκους τους και οι συναυλίες έχουν αποκτήσει όλα τα χαρακτηριστικά της εμπορευματοποίησης και του θεάματος. Ο καλλιτέχνης έχει πάρει το ρόλο του ειδώλου, υπάρχουν εισιτήρια, χορηγοί, μπράβοι και managers και η αγορά έχει γεμίσει με μαγαζιά που πωλούν ρουχισμό του punk στιλ. Ο Dick Hebdidge λεει για αυτό, « Πράγματι , η δημιουργία και η διάδοση των καινούριων στυλ συνδέεται αναπόσπαστα με τη διαδικασία παραγωγής, τη δημοσιότητα και την τυποποίηση, που οδηγούν αναπόφευκτα στην εξουδετέρωση  της ανατρεπτικής τους δύναμης – τόσο οι καινοτομίες των mods όσο και των punks, τροφοδότησαν την υψηλή μόδα και την κοινή μόδα. Κάθε καινούρια υποκουλτούρα καθιερώνει νέες τάσεις, γεννάει νέα λουκ και ήχους που τροφοδοτούν τις αντίστοιχες βιομηχανίες….μόλις οι αρχικές καινοτομίες, που σημαίνουν μια υποκουλτούρα, μεταφραστούν σε εμπορεύματα και γίνουν προσιτές σε όλους, «παγώνουν». Μόλις οι μικροί επιχειρηματίες και τα συμφέροντα της υψηλής μόδας, που τα παράγει σε μαζική κλίμακα, τα αποσπάσουν από τα αρχικά τους πλαίσια, αυτόματα κωδικοποιούνται, γίνονται κατανοητά, μετατρέπονται σε δημόσια περιουσία και κερδοφόρο εμπόρευμα…. είναι ακόμη άσχετο από το ανησυχητικό περιεχόμενο του στυλ : τα ρούχα και τα σύμβολα των punks, ήδη από το καλοκαίρι του 1977, μπορούσε κανείς να τα προμηθευτεί με ταχυδρομική παραγγελία και το Σεπτέμβριο του ίδιου χρόνου το Cosmopolitan δημοσίευσε ένα ρεπορτάζ πάνω στην τελευταία κολεξιόν του Zandra Rhode’s από καπρίτσια της μόδας και ήταν ολόκληρη μια παραλλαγή του θέματος punk[69]. Τα μανεκέν, κρυμμένα πίσω από όγκους πλαστικού ή από παραμάνες (οι παραμάνες ήταν διακοσμημένες, το «πλαστικό» ήταν σατέν που έμοιαζε με βρεγμένο  – το wet look) και το άρθρο του περιοδικού τελείωνε  με έναν αφορισμό – « το να σοκάρεις είναι σικ»- που προοιωνιζόταν τον επικείμενο θάνατο της υποκουλτούρας »[70].

 Πέρα από το παράδειγμα της punk μουσικής,  τέχνες οι οποίες αναπτύχθηκαν στο δρόμο όπως το graffiti, το οποίο αποτελούσε  έκφραση  και διαμαρτυρία για κοινωνικά και πολιτικά προβλήματα στην εποχή μας έχουν μπει μέσα στους εκθεσιακούς χώρους και οργανώνονται από τους δήμους πλέον φεστιβάλ όπου μια φορά το χρόνο μπορούν οι νέοι «ελεύθερα» να ζωγραφίσουν σε κάποιους τοίχους. Επίσης, από το 1930 ακόμα, μουσικές στην Ελλάδα, όπως ήταν το ρεμπέτικο, το οποίο θεωρείτο ένα παράνομο είδος μουσικής , με τον ερχομό των δισκογραφικών εταιριών παρατηρούμε να εγκαθιδρύονται νέες συμβάσεις με σημαντικά αποτελέσματα στη δομή και μορφή αυτού του είδους μουσικής. Όσο  αφορά τα όργανα που συμμετείχαν  παρατηρούμε πως πριν το 30’ όργανα όπως κανονάκι , ούτι , σαντούρι και λύρα κατείχαν σημαντικό ρόλο στις ρεμπέτικες μπάντες ενώ με την έλευση των δισκογραφικών εταιριών στην Ελλάδα η ρεμπέτικη μπάντα αποτελείτε πλέον κατά βάση από μπουζούκι, μπαγλαμά και τζουρα. Το ρεμπέτικο αφού «καθαρίστηκε» από τα έντονα ανατολίτικα στοιχεία που προσέφεραν όργανα όπως το κανονάκι, το ούτι κ.τ.λ. και αφού με το καιρό αναδιαμορφώθηκε και  το περιεχόμενο των στίχων του, «κατάφερε να βγει  από τη παρανομία και να μπει να κέντρα διασκέδασης και στην αγορά.

Τα παραδείγματα είναι πάρα πολλά. Αν πάρουμε όμως μόνο τα παραπάνω  φαινόμενα  μεταξύ των άπειρων που υπάρχουν, μπορούμε να καταλάβουμε το λόγο που η πολιτιστική βιομηχανία εντάσσει μέσα στους κύκλους της τέχνες οι οποίες εκφράζουν αντιεμπορευματικότητα και αμφισβητούν κυρίαρχες δομές του οικονομικού και κοινωνικού μηχανισμού σήμερα.  Τα νοήματα, με τα οποία είναι φορτωμένα είδη μουσικής που έχουν πρωτοπορήσει και έχουν κάνει ένα είδος επανάστασης στην εκάστοτε κοινωνία  μαζί με την γενικότερη κουλτούρα που δημιουργούν, αλλοιώνονται με τη συμβατική χρήση λόγω της εισόδου τους στη βιομηχανία. Η απόσπαση της μουσικής από το κοινωνικό της πλαίσιο και χώρο και από τις αρχικές της γενεσιουργές συνθήκες αυτόματα αδυνατεί την ισχύ των  νοημάτων που έχει δημιουργήσει, ή ακόμα τα εξουδετερώνει. Η εξουδετέρωση αυτή ενεργοποιείται από το γεγονός ότι η τυποποίηση και η επανάληψη συμβόλων και περιεχομένων μέσα  στην κοινωνία, τα οποία δεν ακολουθούνται από το ιδεολογικό υπόβαθρο το οποίο ενισχύει τα νοήματα τους, αλλά αντιθέτως κυκλοφορούν σε αφθονία από φορείς (ΜΜΕ, μαγαζιά, εταιρίες) που αντιπροσωπεύουν το άκρως αντίθετο αυτών των συμβόλων. Έτσι, τα σύμβολα αυτά μετατρέπονται από ένα κοινωνικό «όπλο» σε μόδα. «Όπως είδαμε, ο τρόπος με τον οποίο αναπαριστώνται  οι υποκουλτούρες στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, τις κάνει ταυτόχρονα περισσότερο εξωτικές από αυτό που είναι. Φαίνονται σαν να περικλείουν ταυτόχρονα επικίνδυνους ξένους και καυχησιάρικα παιδιά, άγρια θηρία και καπριτσιόζικα ζωάκια. Ο Ρολαν Μπαρτ δίνει το κλειδί για αυτό το παράδοξο, όταν περιγράφει την «ταύτιση» – μια από τις εφτα ρητορικές μορφές που, σύμφωνα με τον Μπαρτ, διακρίνουν τη μετά- γλώσσα της αστικής μυθολογίας. Χαρακτηρίζει τον μικροαστό σαν άτομο «… ανίκανο να φανταστεί το Διαφορετικό…το Διαφορετικό είναι ένα σκάνδαλο που απειλεί την ύπαρξη του»[71].

Δυο βασικές στρατηγικές αναπτύχτηκαν για την αντιμετώπιση της απειλής. Πρώτον, το Διαφορετικό πρέπει να γίνει ασήμαντο, φυσικό, να εξημερωθεί. Εδω, η διαφορά απλώς δεν υπάρχει. Εναλλακτικά, το Διαφορετικό μπορεί να μετασχηματιστεί σε εξωτικό αντικείμενο χωρίς νόημα, «ένα απλό πράγμα, ένα θέαμα, ένα κλόουν»[72].

 Η ανάγκη του ανθρώπου, λόγω των καταπιεστικών συνθηκών που επικρατούν στην κοινωνία, για αλλαγές στον τρόπο ζωής του, έτσι όπως έχουν εφαρμοστεί στη μουσική με την επανάσταση στους μουσικούς κώδικες, έχει μετατραπεί από την βιομηχανία της μουσικής σε εκτόνωση των συναισθημάτων οργής ή αμφισβήτησης μέσα σε ειδικά πλαίσια. Γίνονται προσφορές χώρων για τέτοιες συναυλίες με την επιτήρηση της αστυνομίας, με υψηλές τιμές στα εισιτήρια εισόδου ούτως ώστε να μην είναι προσιτές σε όλους και πέρα από αυτό η βιομηχανία δημιουργεί νέα είδη μουσικής, όπως punk new wave, όπου οι άλλοτε επαναστατικοί μουσικοί κώδικες ενσωματώνονται σε μια πιο χαλαρή εκδοχή με στοιχεία δημοφιλούς μουσικής. «Οι νέοι βλέπουν στη μουσική την έκφραση των εξεγέρσεών τους, τα φερέφωνα των ονείρων τους και των στερήσεών τους, ενώ στην πραγματικότητα είναι η χειραγώγηση του φαντασιακού στοιχείου, παιδαγωγική του γενικού εγκλωβισμού των κοινωνικών σχέσεων μέσα στο εμπόρευμα. Ουσιαστικό στοιχείο της καταναλωτικής μύησης, η μουσική επανάληψη, κατανάλωση λόγου με απλουστευτικό κώδικα, θα κάνει ασφαλώς μια μέρα απαραίτητη την οριστική κατάργηση της κοινωνικοποίησης, την οποία αντικαθιστά…»[73]. Η δύναμη της διαδικασίας μέσα από την οποία περνά μια τέχνη στην ανάδειξη μηνυμάτων αναζητείται σε πολλές μελέτες. Ο ανθρωπολόγος David Graeber στο βιβλίο του Κίνημα, Βία, Τέχνη και Επανάσταση αναφέρει: «ο κόσμος δεν αποτελείται πραγματικά (όπως μας προτρέπουν οι καπιταλιστές να πιστεύουμε) από μια συλλογή ασυνεχών αντικειμένων, που μπορούν να αγοράζονται και να πωλούνται, αλλά από δράσεις και διαδικασίες».  Εξηγεί παρακάτω πως η δημιουργία ποιημάτων, αγαλμάτων, κειμένων δεν δίνει αυτόματα το χαρακτηρισμό της δημιουργίας αυτής ως ανώτερης, πνευματικής, ή αφηρημένης, επειδή η διαδικασία με την οποία φτιάχνονται αυτά μπορεί να είναι περιπλεγμένη και βρώμικη[74].

Έτσι, ανακεφαλαιώνοντας θα καταλήξουμε στο κύριό μας θέμα, στη σημασία των διαδικασιών που περνά ένα έργο, στα μηνύματα που θα κουβαλάει το ίδιο και θα δώσει στη συνέχεια.  Βλέπουμε πως βασική πρακτική αποδυνάμωσης των νοημάτων ενός έργου είναι η τοποθέτησή του σε άλλα πλαίσια και η αφομοίωση στοιχείων από τη βιομηχανία για την μετατροπή του σε εμπόρευμα. Η τοποθέτηση του Dick Hebdidge για το θάνατο της punk  μπορεί να ισχύει ως ένα βαθμό μετά την εμπορευματοποίησή της, αλλά όπως και σε όλους τους τομείς τέχνης και σε όλα τα έργα που δημιουργούνται και θα δημιουργηθούν, όταν αυτά τοποθετούνται σε χώρους και σε πλαίσια μακριά από εμπορικούς όρους και διαβαίνουν συλλογικές διαδικασίες δημιουργίας, προβολής και χρήσης τους, τότε τα στοιχεία και τα νοήματα που κουβαλούν σε τέτοιες συνθήκες παραμένουν ζωντανά.

Πέρα όμως από την τοποθέτηση ενός έργου σε πλαίσια έξω από την πολιτιστική βιομηχανία, δημιουργώντας νέες συνθήκες και λογικές, σημαντική προϋπόθεση είναι  και  οι  δομές από τις οποίες αποτελείται το ίδιο το έργο εσωτερικά για να αποτελέσει ως ολότητα μαζί με τα εξωτερικά προς αυτό στοιχεία ένα ανατρεπτικό έργο που έρχεται σε ρήξη ή θέτει προς αμφισβήτηση  τους  κατεστημένους μηχανισμούς παραγωγής και σκέψης, αποδίδοντας νέα λειτουργικότητα της τέχνης ως προς τους δημιουργούς αλλά και ως προς την κοινωνία γενικότερα. Ο Β. Φιοραβάντες αναφέρει πως τα στοιχεία της δόμησης ενός έργου  αποτελούν και στοιχεία μιας ιδεολογικής δόμησης ή  θεώρησης του κόσμου, άρα με την ανατροπή στο επίπεδο της δομής ενός έργου μπορεί να προκληθεί και ανατροπή σε επίπεδο ιδεολογίας. Με αυτόν τον τρόπο, όπως αναφέρει, αποκτιέται «συνείδηση της διαφοροποίησης»[75]. Χρησιμοποιώντας την κριτική του Β.Φιοραβάντες, ο οποίος αναφέρεται στη δομή της μοντέρνας τέχνης και ανάγοντας τα συμπεράσματα του στη μουσική δομή μπορούμε να δούμε τα αποτελέσματα του τρόπου χρήσης του μουσικού κώδικα στα νοήματα που φορτίζουν το έργο στην τελική του μορφή. Ο ίδιος λέει  για την δυνατότητα δημιουργίας μιας ανατρεπτικής φόρμας στην τέχνη, ότι αυτή δεν μπορεί να υπάρξει αν ο ίδιος ο καλλιτέχνης  δεν αυτονομηθεί από την κυρίαρχη τάξη πραγμάτων στο βαθμό που μπορεί να μετατραπεί σε μια  «συνειδητή, αυθύπαρκτη, και ερμητική οντότητα, και να υπάρχει ως τέτοια, και που βασίζει την ίδια της την ύπαρξη σε  μερικές ύστατες αξίες…»[76].  Παράλληλα με τον κοινωνικό ρόλο του καλλιτέχνη, προτείνει και την επεξεργασία της «καλλιτεχνικής γλώσσας»  ουτως ώστε να δημιουργηθούν ριζοσπαστικές μορφές. «Μέσα από αυτή τη διαδικασία το έργο της (τέχνης) αποκτά  ένα ριζοσπαστικό χαρακτήρα όσο και ανατρεπτικό : η ελευθερία ή απελευθέρωση αναδεικνύονται σε μια από τις βασικές της αναζητήσεις, που σε πραγματικό επίπεδο θεωρείται ότι είναι μάλλον αδύνατες, απραγματοποίητες μέσα στις δοσμένες κοινωνικές συνθήκες».

Η παραπάνω άποψη από το Β. Φιοραβάντες μπορεί να βρει ως αντίποδα το επιχείρημα των Ωχρά ως αναφορά την πρωτοποριακή τέχνη.

–          Κ. Κοίταξε, υπάρχει η λογική της πρωτοπορίας, αν εμείς βυθιζόμασταν στα μουσικά σχήματα και μπαίναμε σε μια λογική που δεν θα μας ενδιέφερε τι γίνεται γύρω μας, αν δε θέλαμε να συνδεθούμε με κάποιους άλλους, άλλα να πειραματιστούμε σε μια μορφή που μπορεί να μας αποκόψει από τον κόσμο, και να μην ακούγεται, να είναι καταστροφική, εμείς δεν θα κάναμε τίποτε άλλο από αυτό που προωθεί το σύστημα ως εξατομίκευση στη καθημερινή μας ζωή. Μας ενδιαφέρει να παίξουμε σε ένα εργοστάσιο που βρίσκονται εργάτες σε ένα επικοινωνιακό τοπίο που δεν θα είναι η ούτε η ενδεχόμενα σκυλάδικη κουλτούρα της δικής τους καθημερινότητας ούτε οι πειραματισμοί των ακραίων μας δεξιοτήτων, μας ενδιαφέρει να λειτουργήσουμε με μια εκφραστική φόρμα που να δημιουργεί ένα κοινό τοπίο, μια κοινή γλώσσα δημιουργικής συγκίνησης. Τον πειραματισμό δεν τον απορρίπτουμε. Υπάρχουν σημεία πειραματισμού στο παίξιμό μας που βγαίνουν αυθόρμητα. Απλά δεν είναι το πεδίο της αναζήτησής μας.

Οι Ωχρά Σπειροχαίτη, μιλώντας για το έργο τους από τη δική τους πλευρά και πραγματικότητα στη ζωή αναφέρονται στους κινδύνους που ελλοχεύει μια  ακραία απόπειρα ανίχνευσης ριζοσπαστικών μουσικών κωδικών. Πρωτίστως, με την μετακίνηση του βάρους προσήλωσης του καλλιτέχνη από το περιεχόμενο του κειμένου ενός τραγουδιού στη μουσική φόρμα, τον αποπροσανατολισμό του από τον κοινωνική στόχευση των τραγουδιών, που σε περιπτώσεις μπορεί να ισχύει και κατά δεύτερο στο γεγονός ότι αν για τον καλλιτέχνη δημιουργό ενός νέου μουσικού κώδικα το αποτέλεσμα είναι κατανοητό για  τους ακροατές ίσως αποτελέσει περιορισμό αφού ναι μεν αποτελέσματα σε επίπεδο συναισθημάτων και ασυνειδήτου θα υπάρξουν αλλά κατι το εντελώς πειραματικό και άγνωστο υπάρχει περίπτωση να αποφέρει δυσκολία στο να κρατήσει το κοινό την προσήλωσή του. Αυτό θα έχει ως αποτέλεσμα οι δημιουργίες να απευθύνονται σε ακόμη πιο συγκεκριμένο κοινό.

Οι δυο απόψεις μπορούν να  συγκλίνουν ως ένα σημείο. Μια πιο συγκεκριμένη  επεξήγηση για την πρωτοποριακή μορφή στην τέχνη δίνει ο Χ. Μαρκουζε λέγοντας : «Πιστεύω η αυθεντική πρωτοπορία της εποχής μας δεν είναι εκείνοι που προσπαθούν απεγνωσμένα να παράγουν την απουσία  την Μορφής και την ένωση με την πραγματική ζωή, αλλά μάλλον εκείνοι οι όποιοι οπισθοχωρούν προ των απαιτήσεων της Μορφής, ανακαλύπτοντας πρώτα την λέξη, την εικόνα και τον ήχο που έχει την ικανότητα να «κατανοεί» την πραγματικότητα με τρόπο που μόνο η Τέχνη μπορεί να κατανοεί – και ύστερα αρνούμενοι τη μορφή»[77]. Αυτό που θέλει να πει ο Μαρκουζε είναι η ανάγκη  εύρεσης  κωδικών της τέχνης ικανών να έρθουν σε επικοινωνία με την κοινωνία, ώστε να γίνει κατανοητή, χρησιμοποιώντας το υλικό που κατέχει ήδη ο καλλιτέχνης, αλλά απογυμνωμένο από τις συμβατικές του χρήσεις. Όπως λέει «δεν είναι φθαρμένες οι λέξεις, (κατ’ επέκταση και το υλικό έκφρασης των τεχνών) φθαρμένος είναι ο τρόπος  με τον οποίο σχηματίζονται και ομαδοποιούνται αυτές οι λέξεις σε εικόνες, σε κλίσε, σε μηνύματα : η ιδεολογική τους επίχρηση»[78].

 

 

 

 

 

Επίλογος

 

«Η δημιουργικότητα είναι αυθόρμητη, σπάει το καλούπι της καταπιεστικής κοινωνίας. Τα άτομα μόνο σαν καλλιτέχνες και δημιουργοί μπορούν να ενστερνιστούν τη ριζοσπαστική θεωρία, με την θέληση να βρουν και να πραγματώσουν αυτό που βρίσκεται μέσα τους. Η δημιουργικότητα είναι από τη φύση της επαναστατική : δεν πρόκειται μόνο να ξαναφέρουμε την τέχνη στην πρωταρχική της έμπνευση, δηλαδή στην καθημερινή ζωή, όπως επιζητούν ορισμένοι (Λεφεβρ) , αλλά να αλλάξουμε την ίδια την καθημερινή ζωή».[79] Το πιο πάνω απόσπασμα παρατίθεται στο βιβλίο του Combin, «Η καταγωγή του αριστερισμού», ο οποίος αναφέρεται στη Σιτυασιοννιστική[80] Διεθνή (ή Καταστατικοί φιλόσοφοι, όπως τους αναφέρουμε στην εισαγωγή) και τις θεωρήσεις της. Ο Γ. Μέρτικας αναφέρει για τους σιτυασιοννιστες: «Η τέχνη για τη σχολή της Φρανκφούρτης δεν είναι μια απλή αντανάκλαση της οικονομικής βάσης, ούτε έκφραση κάποιων ιδιαίτερων οικονομικών συμφερόντων, όπως υποστήριζαν οι κατά καιρούς μαρξιστικές αναλύσεις. Προωθώντας την άποψη του Μαρκούζε ένα βήμα παραπέρα ο Χορκχάϊμερ θα υποστηρίξει ότι η καντιανή σύλληψη του ωραίου σαν απουσία συμφέροντος είναι λανθασμένη : η αληθινή τέχνη είναι έκφραση των νόμιμων απαιτήσεων του ατόμου στη μελλοντική του ευτυχία… Επιτυχημένο καλλιτεχνικό έργο δεν είναι εκείνο που διαλύει τις αντικειμενικές αντιφάσεις σε μια πλαστή αρμονία, αλλά εκείνο που εκφράζει την αρμονία αρνητικά, ενσωματώνοντας τις αντιφάσεις καθαρά και ασυμβίβαστα στην εσώτερη δομή του»[81].

Οι Σιτυασιοννιστές θεωρούσαν κεντρικό το ρόλο της τέχνης για την απελευθέρωση του ατόμου και της καθημερινής του ζωής από την αλλοτρίωση κρατικού και οικονομικού συστήματος που κατευθύνει τις κοινωνικές σχέσεις λογω του ότι όπως λένε η καλλιτεχνική δραστηριότητα είναι αυτή που επιτρέπει τη συμμετοχή του ατόμου στον κόσμο. Επίσης, η επιμονή τους στην επαναστατικοποίηση της τέχνης είναι αποτέλεσμα της άποψης ότι η τέχνη  αποτελεί τον πιο αλλοτριωμένο τομέα στη κοινωνία σήμερα. Για τους Καταστασιακούς ο Combin  αναφέρει ότι ξεκίνησαν την αμφισβήτηση τους εναντίον κάθε «χωριστής τέχνης»,  προβαίνοντας σε πρακτικές όπως η ιδιοποίηση, ο ανταρτοπόλεμος στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, η κατασκευή κόμικς και σιτυασιοννιστικών φιλμ αλλά κυρίως με το γράψιμο[82]. Η έννοια της ιδιοποίησης χρησιμοποιείται «με την έννοια ότι ιδιοποιούμαστε ήδη υπάρχουσες τεχνικές ή καλλιτεχνικές παραγωγές, μεταστρέφοντας το νόημά τους,  απελευθερώνοντάς το από τον ένοχο ρόλο του, κατευθύνοντάς το προς μια αληθινή και γνήσια επιδίωξη»[83]. Το βασικό στοιχείο που διέπει όμως τους καταστασιακούς, πέρα από το γεγονός του ότι υπήρξαν φιλόσοφοι, καθηγητές πανεπιστημίων αλλά και παραγωγοί τεράστιου θεωρητικού υλικού που προσέφερε στην ανάλυση της σχέσης τέχνης, δομής και κοινωνίας, είναι το ότι η βαρύτητα της κάθε κριτικής και αμφισβήτησης που διατυπώνεται  γραπτά πρέπει να εφαρμόζεται και  έμπρακτα, έτσι όπως έκαναν και οι ίδιοι σε  διάφορες περιπτώσεις.

Μετά  την παρουσίαση και ερμηνεία των στοιχείων  των πρακτικών και στόχων του συγκροτήματος Ωχρά Σπειροχαίτη ως  μέρος  μια μεγαλύτερης λειτουργικής ενότητας, της αντιεμπορευματικής σκηνής της Ελλάδας, μαζί με τον αρχικό ορισμό για τη σκηνή αυτή[84], ο οποίος φαίνεται να συμβαδίζει με το ποιον του συγκροτήματος, λαμβάνοντας υπόψη τα σημαίνοντα στις δραστηριότητες που προβαίνει, μπορούμε να δούμε το φαινόμενο αυτό ως πομπό, ο οποίος μέσα από τη δική του αρχικά επιθυμία, προσπαθεί να προβάλει ένα νέο τρόπο ζωής της  κοινωνίας, αμφισβητώντας τους ήδη υπάρχοντες θεσμούς. Προβαίνοντας  με τη σειρά τους σε  ιδιοποίηση (π.χ παραγωγή δίσκων σε πολλά αντίτυπα), με τους κινδύνους που αυτή ελλοχεύει, σε διάνοιξη οδών επικοινωνίας και αποφυγής μονολόγου, σε άνοιγμα συλλογικών οδών για την πραγμάτωση του έργου τους ολικά και στην τελική του αυτονόμηση και ειδικότερα με το εύρος των θεωρητικών κειμένων που αποτελούν τρόπο ενημέρωσης του κοινού, μπορούμε να πούμε πως το εγχείρημά τους, στο βαθμό που συνεχίζει να εξελίσσεται και να αναθεωρείται, αποτελεί ένα νέο παράδειγμα διαχείρισης των μέσων για καλλιτεχνική δημιουργία που μπορεί να αποτελέσει ένα βήμα στην απελευθέρωση του έργου τους  και δημιουργικής ικανότητας και ανάγκης του ανθρώπου.

Αν η έννοια της πρωτοπορίας στις τέχνες θεωρείται ως κατι το αδύνατο για να υπάρξει αν δεν αλλάξουν οι υπάρχουσες κοινωνικές συνθήκες, όπως λέει ο Β. Φιοραβάντες, και αν ό,τι παρουσιάζεται σήμερα ως πρωτοποριακό (η αρνητική έννοια του μοντερνισμού σήμερα) αποτελεί ένα μύθο, απλά ένα εφέ που καλύπτει το επαναληπτικό σε όλη του την έκταση και καλύπτει την καθημερινότητα με αποτέλεσμα να αποφευχθεί η παραγωγή του επίκαιρου[85], δεν παύει η προσπάθεια δημιουργίας μεμονωμένων δραστηριοτήτων, μέσων παραγωγής και παράστασης της τέχνης, από ομάδες όπως η Ωχρά Σπειροχαίτη, να αποτελεί σημαντική κίνηση προς την διεκδίκηση μιας αναγέννησης της τέχνης, αφού αποτελεί σημαντικό πομπό ερεθισμάτων στην κοινωνία για αμφισβήτηση των θεσμών που διέπουν την καθημερινότητά της, προτείνοντας, έστω μέσα από εκδηλώσεις, έναν άλλο τρόπο ζωής. Αυτόν που διέπεται από τον άξονα του συλλογικού, του αυτονόμου και της συνεχούς αμφισβήτησης.

Όπως μπορούμε να δούμε, οι πλείστες των αναφορών που αφορούν την μετατροπή της τέχνης σε εμπόρευμα και τον άνθρωπο, άλλοτε δημιουργό και καλλιτέχνη, σε καταναλωτή ή χειραγωγημένο καλλιτέχνη, εστιάζονται περισσότερο σε ζητήματα του τρόπου οργάνωσης και δομής. Παραδείγματος χάρη: η οργάνωση των μηχανισμών παραγωγής, οι ιεραρχημένες εταιρίες μικρές και μεγάλες για τη χειραγώγηση της έμπνευσης και των ακουσμάτων της κοινωνίας, «ομπρέλα» του κράτους ως χορηγού και ιδρυτή οργανώσεων για την διεξαγωγή παραστάσεων,  παραστάσεις επίσης που με την συγκεκριμένη οργάνωση και δομή με την οποία θα διεξαγούν, επιτυγχάνουν την κατασκευή και αναπαραγωγή των κοινωνικών σχέσεων με ιεραρχίες επιβολής του μονολόγου και ο τρόπος οργάνωσης για την εισαγωγή του θεάματος που έχει καταφέρει να κατακλίσει κάθε καλλιτεχνική δραστηριότητα και πρακτική της καθημερινής ζωής με τη διαφήμιση. Μέσω αυτών των παραδειγμάτων, που αναφέρονται πιο διεξοδικά στο πρώτο κεφάλαιο, μπορούμε να κατανοήσουμε τη βαρύτητα των δομών και του τρόπου χρήσης των μέσων που κατέχει κάποιος αφού τα δυο αυτά συστατικά μπορούμε να πούμε ότι αποτελούν ένα τόσο ισχυρό κώδικα επικοινωνίας, που όπως βλέπουμε με τα παραδείγματά μας, έχει τη δυνατότητα, μέσω των τεχνών και μόνο, αφού κατακλίσει όλους τους τομείς της ζωής, να πλάσει νοοτροπίες, ιεραρχίες, συμπεριφορές, κοινωνικές σχέσεις και να ελέγξει τα συναισθήματα του ατόμου.

Στον αντίποδα των πιο πάνω έχουμε  την προσπάθεια ελέγχου του τρόπου οργάνωσης της ομάδας εσωτερικά αρχικά, όπως είδαμε στο δεύτερο και τρίτο κεφάλαιο με την παρουσίαση του συγκροτήματος που μελετήσαμε,  όχι από ένα άτομο αλλά με συλλογικές αποφάσεις. Ακολούθως, η δημιουργία συνέλευσης, η οποία με τη σειρά της λειτουργεί συλλογικά χωρίς ιεραρχία, ο τρόπος παραγωγής και διανομής του έργου του συγκροτήματος, που δεν χρησιμοποιεί διαμεσολαβητές και η οργάνωση των παραστάσεών τους, που δεν βασίζεται στην ανάδειξη προσώπων, αλλά εστιάζεται στη συνδημιουργία και στη συνδιοργάνωση, καθώς και το γεγονός της μη εισαγωγής οποιωνδήποτε  εμπορευματικών λογικών, μαζί με τη θεωρητική υποστήριξη των πρακτικών του συγκροτήματος που ενισχύει τα νοήματα της δραστηριότητας και του λόγου, μετατρέπει τα καλλιτεχνικά μέσα παραγωγής τέχνης κατ’επέκταση και τη χρήση του έργου τους ως προς τον ακροατή σε πομπό κατάργησης των κατεστημένων κοινωνικών ρόλων  που έχουν δοθεί στα άτομα, κατάργησης των ιεραρχιών και προτροπής για αμφισβήτηση και αλλαγή των κοινωνικών δομών γενικότερα.

Βιβλιογραφια

  1. Αρνί Λεφεβρ, (1990)  «Μηδενισμός και Αμφισβήτηση», Αθηνά, εκδόσεις ύψιλον
  2. Richard Combin, (1975), «Η καταγωγή του αριστερισμού», Αθήνα, εκδόσεις Βέργος
  3. G. Debor, (2000),  «Κοινωνία του θεάματος», Αθήνα, διεθνής βιβλιοθήκη
  4. Νικόλας Χρηστικής, (1994), «Μουσικές Ταυτότητες, Αφηγήσεις μουσικών και συγκροτημάτων της Ελληνικής ανεξάρτητης ροκ σκηνής»,  Αθήνα,  εκδόσεις Δελφίνι
  5.  W.Adorno, (1989), «Σύνοψη της πολιτιστικής βιομηχανίας», Εκδόσεις Αλεξάνδρεια
  6. Αντορνο, Λοβενταλ, Χορκχάϊμερ, Μαρκουζε, (1984), «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα»,      Εκδόσεις Ύψιλον
  7. Hebdige Dick, (1981), «Υποκουλτούρα, Το νόημα του στυλ», Εκδόσεις Γνώση
  8. Jacques Attali, (1991), «Θόρυβοι», εκδόσεις Ραππα
  9. Εκθέσεις 32, (2000) «Ο πολιτισμός ως κλάδος οικονομικής δραστηριότητας», Κέντρο Πολιτισμού και Οικονομικών Ερευνών, Αθήνα
  10. Dave Laing, «The Cultural Study of Music», άρθρο « Music in the Market»
  11. Ουμπέρτο Έκο, (1994), «Κήνσορες και Θεράποντες, Θεωρία και ιδεολογία των μεσών μαζικής ενημέρωσης», Αθήνα, εκδόσεις Γνώση
  12. Μερτίκας, Γιώργος Ν., (1991) «Βιομηχανία της κουλτούρας: ανασκόπηση, Λεβιάθαν :τριμηνιαία έκδοση της «εταιρείας έρευνας και μελέτης του πολιτισμού και της κουλτούρας»
  13. Βασίλης Φιοραβάντες, (1993), «Εισαγωγή στην αισθητική και την ιστορία της μοντέρνας τέχνης», εκδόσεις Παρουσία
  14. Ομάδα μουσικής και συναυλιών Villa Amalias, (Οκτώβρης 2007), «Προβολή ντοκιμαντέρ : Μια ματιά στην punk και d.i.y σκηνή στην Ελλάδα»,
  15. Συντεχνία πλην, Νοέμβριος 2002, Θεσσαλονίκη
  16. Παναγιώτης Πανοπουλος, (2005), «Από τη μουσική στον ήχο: Ανθρωπολογικές Προσεγγίσεις», εκδόσεις Αλεξάνδρεια
  17. David Graeber, (2009), «Κίνημα, Βία, Τέχνη και Επανάσταση», εκδόσεις Στάσει Εκπίπτοντες
  18. Χεμπερτ Μαρκούζε, (1983), «Η τέχνη μορφή της πραγματικότητας», Αθήνα, εκδόσεις Γλάρος,
  19. Barthes Roland, (1973), «Μυθολογίες μάθημα», εκδόσεις Κέδρος
  20. Hannah Arendt, (1991) «Η κουλτούρα των μέσων, Κοινωνία και κουλτούρα», εκδόσεις Αλεξάνδρεια

Ιστοχωροι

  1. 1.       Πως οι εταιρίες εκμεταλλεύονται την Αντί-παγκοσμιοποίηση, Order81, Ιούλιος
  2. 2.       +τεχνία-: http://www.disobey.net/syntexniaplhn
  3. 3.       www.Wikipedia.org

Δήμητρα Ρ.

Η αντιεμπορευματική σκηνή στην Ελλάδα παίρνοντας ως παράδειγμα το συγκρότημα Ωχρά Σπειροχαίτη. Πρακτικές και διαδικασίες ως βασικό μέσο στην παραγωγή μηνυμάτων.

Περιεχόμενα

 

  1. Εισαγωγή
  2. Πρώτο κεφάλαιο –  Η βιομηχανία της μουσικής

2.1  Πολιτιστική βιομηχανία

2.2  Τα χαρακτηριστικά ενός προϊόντος

2.3  Η μουσική ως προϊόν

  1. Δεύτερο κεφάλαιο – Οι Ωχρά Σπειροχαίτη

3.1  Οι παραγωγές των Ωχρά Σπειροχαίτη

3.2   Οι ζωντανές παραστάσεις

  1. Τρίτο κεφάλαιο – Μουσική, ήχος, δομή και η διαχείριση τους ως κύρια πρακτική για την εξαγωγή μηνυμάτων
  2. Επίλογος

 

 

 

 

 

 

 

Με τη παρούσα εργασία πρόθεση μου είναι να παρουσιάσω μια διαφορετική νοοτροπία και προσέγγιση όσο αφορά τη τέχνη και τη δημιουργία. Οι «Ωχρά Σπειροχαίτη» είναι ένα από τα πολλά μουσικά συγκροτήματα στον Ελλαδικό χώρο που στηρίζουν έμπρακτα τις απόψεις τους για δημιουργία έξω από εμπορευματικούς όρους. Η συνεισφορά του συγκροτήματος Ωχρά Σπειροχαίτη για την αποπεράτωση της μελέτης αυτής είναι τεράστια και έτσι θα ήθελα  να ευχαριστήσω όλα τα μέλη του συγκροτήματος πρωτίστως για τη συνεργασία και τη βοήθεια που μου πρόσφεραν. Ακολούθως  θα ήθελα να ευχαριστήσω την καθηγήτρια Ειρήνη Π. για την εποπτεία της εργασίας και την καθοδήγηση που μου πρόσφερε, όλους τους καθηγητές μου και  την οικογένεια μου.

 


[1] Μουσικές Ταυτότητες, Αφηγήσεις μουσικών και συγκροτημάτων της Ελληνικής ανεξάρτητης ροκ σκηνής», Νικόλας Χρηστάκης, εκδόσεις Δελφίνι, Αθήνα 1994, σ.1

 

2, [3] «Μουσικές Ταυτότητες, Αφηγήσεις μουσικών και συγκροτημάτων της Ελληνικής ανεξάρτητης ροκ σκηνής», Νικόλας Χρηστάκης, εκδόσεις Δελφίνι, Αθήνα 1994, σ. 67

 

[4] «Μουσικές Ταυτότητες, Αφηγήσεις μουσικών και συγκροτημάτων της Ελληνικής ανεξάρτητης ροκ σκηνής», Νικόλας Χρηστάκης, εκδόσεις Δελφίνι, Αθήνα 1994, σ. 80

[5] «Μουσικές Ταυτότητες, Αφηγήσεις μουσικών και συγκροτημάτων της Ελληνικής ανεξάρτητης ροκ σκηνής», Νικόλας Χρηστάκης, εκδόσεις Δελφίνι, Αθήνα 1994, σ. 68

[6] Όρος που χρησιμοποιει ο Jacques Attali στη θεωρία του για τα «δίκτυα». Οι τέσσερις φάσεις/διαδικασίες  που περνά η τέχνη, Βία- τελετουργία, Παράσταση, Επανάληψη και Σύνθεση οι οποίες ταυτόχρονα μπλέκονται μεταξύ τους όπως τα σχοινιά σε ένα δίκτυ.

[7] Jacques Attali, «Θόρυβοι», εκδόσεις Ραππα, Μάρτιος 1991, σ. 160

[8] Theodor W.Adorno “Σύνοψη της πολιτιστικής βιομηχανιας”, Εκδοσεις Αλεξανδρεια,1989, σ.21

[9] Theodor W.Adorno “Σύνοψη της πολιτιστικής βιομηχανίας”, Εκδόσεις Αλεξανδρεια,1989, σ.13

[10] Αντορνο, Λοβενταλ, Χορκχαϊμερ, Μαρκουζε, «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα», Εκδόσεις Ύψιλον 1984, σ.10

[11] Κουλτούρα :το σύνολο των ιδεών ,των ηθών, των κανόνων και των καλλιτεχνικών εκφράσεων που ξεπηδούν από τη «βάση» μιας κοινωνίας, η κληρονομιά και οι πρακτικές της νόησης και της τέχνης.

Αντορνο, Λοβενταλ, Χορκχαϊμερ, Μαρκουζε, «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα», Εκδόσεις Ύψιλον 1984, σ.12

[12] Για τη «σημειολογία» βλ.  Barthes Roland , Μυθολογιες μαθημα, Κέδρος 1973,σ.204-207

[13] Hebdige Dick, «Υποκουλτουρα, Το νόημα του στυλ», Εκδόσεις Γνώση 1981,σ.27

[14] Marx K.and Engels , “the German Ideology” 1970

[15] Guy Debord  «Η Κοινωνία του Θεάματος», εκδόσεις Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα 2000

 

[16] Guy Debord  «Η Κοινωνία του Θεάματος», εκδόσεις Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα 2000

[17] Jacques Attali, «Θόρυβοι», εκδόσεις Ραππα, Μάρτιος 1991, σ.193-194

[18] Συγκροτήματα όπως οι Jefferson airplane και Grateful Dead  καταδικάζονται σε πρόστιμο για την παραβίαση συμβολαίου που τους απαγορεύει την «λεκτική βία»,τους Country Joe MacDonald που καταδικάστηκαν σε πρόστιμο και σε συρριζο κούρεμα μαλλιών γιατί πρόφεραν την λέξη “fuck” και ο Jim Morrison που φυλακίστηκε έξι μήνες  με πρόστιμο για «άσεμνη επίδειξη και χρησιμοποίηση χυδαίων εκφράσεων»

Jacques Attali, «Θόρυβοι», εκδόσεις Ραππα, Μάρτιος 1991, σ.193-194.

[19] Jacques Attali, «Θόρυβοι», εκδόσεις Ραππα, Μάρτιος 1991, σ.161- 242

 

[20] Jacques Attali, «Θόρυβοι», εκδόσεις Ραππα, Μάρτιος 1991, σ.161- 242

[21] Hit parade είναι ο μηχανισμός ο οποίος ιεραρχικά τοποθετεί σε μια λίστα τα «δημοφιλέστερα» τραγούδια που έχουν παραχθει σε ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα. www.wWikipedia.org

[22] Hebdige Dick, «Υποκουλτούρα, Το νόημα του στυλ», Εκδόσεις Γνώση 1981,σ129

 

[23] Jacques Attali, «Θόρυβοι», εκδόσεις Ραππα, Μάρτιος 1991, σ.205

 

[24] Ουμπέρτο Έκο, «Κήνσορες και Θεράποντες, Θεωρία και ιδεολογία των μεσών μαζικής ενημέρωσης», εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1994,σ.383

 

[25] Αντορνο, Λοβενταλ, Χορκχαϊμερ, Μαρκουζε, «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα», Εκδόσεις Ύψιλον 1984

[26] Αντορνο, Λοβενταλ, Χορκχαϊμερ, Μαρκουζε, «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα», Εκδόσεις Ύψιλον 1984

[27] Η κουλτούρα των μέσων, Hannah Arendt, «Κοινωνία και κουλτούρα», εκδόσεις Αλεξανδρεια1991, σ.127

[28] Η κουλτούρα των μέσων, Hannah Arendt, «Κοινωνία και κουλτούρα», εκδόσεις Αλεξανδρεια1991, σ.130

[29] Η κουλτούρα των μέσων, Hannah Arendt, «Κοινωνία και κουλτούρα», εκδόσεις Αλεξανδρεια1991, σ.131

[30] Αντορνο, Λοβενταλ, Χορκχαϊμερ, Μαρκουζε, «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα», Εκδόσεις Ύψιλον 1984, σ.105

[31] Αντορνο, Λοβενταλ, Χορκχαϊμερ, Μαρκουζε, «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα», Εκδόσεις Ύψιλον 1984, σ.106

[32] ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ! Εκθέσεις 32, «Ο πολιτισμός ως κλάδος οικονομικής δραστηριότητας», Κέντρο Πολιτισμού και Οικονομικών Ερευνων, Αθηνα 2000, σ.246

[33]  Εκθέσεις 32, «Ο πολιτισμός ως κλάδος οικονομικής δραστηριότητας», Κέντρο Πολιτισμού και Οικονομικών Ερευνων, Αθηνα 2000, σ.254

[34] Εκθέσεις 32, «Ο πολιτισμός ως κλάδος οικονομικής δραστηριότητας», Κέντρο Πολιτισμού και Οικονομικών Ερευνών, Αθήνα 2000, σ.252

[35] Εκθέσεις 32, «Ο πολιτισμός ως κλάδος οικονομικής δραστηριότητας», Κέντρο Πολιτισμού και Οικονομικών Ερευνών, Αθήνα 2000, σ.253

[36] «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα», άρθρο Τεοντόρ Αντόρνο και Μαξ Χορκχάϊμερ  «Η βιομηχανία της Κουλτούρας : Ο Διαφωτισμός ως εξαπάτηση των Μαζών», σ.73

 

 

[37]  «The Cultural Study of Music», άρθρο Dave Laing « Music in the Market», σ. 313

 

 

[38]  +τεχνία-: http://www.disobey.net/syntexniaplhn, Μάρτης 2010

[39] «Μουσικές Ταυτότητες, Αφηγήσεις μουσικών και συγκροτημάτων της Ελληνικής ανεξάρτητης ροκ σκηνής», Νικόλας Χρηστάκης, εκδόσεις Δελφίνι, Αθήνα 1994,

[40] Ουμπερο Έκο, «Κήνσορες και Θεράποντες, Θεωρία και ιδεολογία των μεσών μαζικής ενημέρωσης», εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1994, σ. 374

[41] Ουμπερο Έκο, «Κήνσορες και Θεράποντες, Θεωρία και ιδεολογία των μέσων μαζικής ενημέρωσης», εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1994, σ. 388

[42] www.indymedia.gr

[43] Μερτίκας, Γιώργος Ν., «Βιομηχανία της κουλτούρας: ανασκόπηση, Λεβιάθαν :τριμηνιαία έκδοση της «εταιρείας έρευνας και μελέτης του πολιτισμού και της κουλτούρας», 1991, σ.53

 

[44]Jacques Attali, «Θόρυβοι»,εκδόσεις Ραππα, Μάρτιος 1991, σ.94-100

[45] Jacques Attali, «Θόρυβοι»,εκδόσεις Ραππα, Μάρτιος 1991, σ.94-100

[46] Αντορνο, Λοβενταλ, Χορκχαϊμερ, Μαρκουζε, «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα», Εκδόσεις Ύψιλον 1984, σ.106

[47] Βασίλης Φιοραβάντες, «Εισαγωγή στην αισθητική και την ιστορία της μοντέρνας τέχνης», εκδόσεις Παρουσία 1993, σ.179

[48]Articles from the New Yorker,  « The Coolhunt, Who decides what’s cool?» , March 17, 1997

49 www.gladwell.com

 

[50] Signs-of-the-time

[51] Signs-of-the-time

[52] Πως οι εταιρίες εκμεταλλεύονται την Αντί-παγκοσμιοποίηση, Order81, Ιούλιος 2010

[53] Ομάδα μουσικής και συναυλιών Villa Amalias, «Προβολή ντοκιμαντέρ : Μια ματιά στην punk και d.i.y σκηνή στην Ελλάδα», Οκτωμβρης 2007, σ.2

[54] Συντεχνία πλην, Νοέμβριος 2002, Θεσσαλονίκη, σ.11-12

[55] Αντορνο, Λοβενταλ, Χορκχαϊμερ, Μαρκουζε, «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα», Εκδόσεις Ύψιλον 1984, σ.111

[56] Jacques Ατταλι, «Θόρυβοι»,εκδόσεις Ραππα, Μάρτιος 1991, σ.242

[57] Βασίλης Φιοραβάντες, «Εισαγωγή στην αισθητική και την ιστορία της μοντέρνας τέχνης», εκδόσεις Παρουσία 1993, σ.156

[58] Βασίλης Φιοραβάντες, «Εισαγωγή στην αισθητική και την ιστορία της μοντέρνας τέχνης», εκδόσεις Παρουσία 1993, σ.157

[59], 45, 46Από τις αναφορες του Παναγιώτης Πανοπουλου, στο βιβλίο «Από τη μουσική στον ήχο: Ανθρωπολογικές Προσεγγίσεις», εκδόσεις Αλεξάνδρεια 2005, σ.  20 – 30

 

 

[62] Παναγιώτης Πανοπουλος, «Από τη μουσική στον ήχο: Ανθρωπολογικές Προσεγγίσεις», εκδόσεις Αλεξάνδρεια 2005, σ.22-23

[63] Παναγιώτης Πανοπουλος, «Από τη μουσική στον ήχο: Ανθρωπολογικές Προσεγγίσεις», εκδόσεις Αλεξάνδρεια 2005, σ.24-25

[64] Παναγιώτης Πανοπουλος, «Από τη μουσική στον ήχο: Ανθρωπολογικές Προσεγγίσεις», εκδόσεις Αλεξάνδρεια 2005, σ.28

[65] Παναγιώτης Πανοπουλος, «Από τη μουσική στον ήχο: Ανθρωπολογικές Προσεγγίσεις», εκδόσεις Αλεξάνδρεια 2005, σ.221

[66] Παναγιώτης Πανοπουλος, «Από τη μουσική στον ήχο: Ανθρωπολογικές Προσεγγίσεις», εκδόσεις Αλεξάνδρεια 2005, σ.222

[67] Παναγιώτης Πανοπουλος, «Από τη μουσική στον ήχο: Ανθρωπολογικές Προσεγγίσεις», εκδόσεις Αλεξάνδρεια 2005, σ.227

[68] Συντεχνία πλην, Νοέμβριος 2002, Θεσσαλονίκη, σ.11

[69]  Για την εμπορευματοποιηση της κουλτουρας των πανκ βλ. επισης στο Punk fashion www.wikipedia.org

.

 

[70] Hebdige Dick, «Υποκουλτούρα, Το νόημα του στυλ», Εκδόσεις Γνώση 1981,σ.130

[71] Barthes Roland , Μυθολογίες μάθημα, εκδόσεις  Κέδρος 1973

 

[72] Hebdige Dick, «Υποκουλτούρα, Το νόημα του στυλ», Εκδόσεις Γνώση 1981,σ.132

[73] Jacques Attali, «Θόρυβοι»,εκδόσεις Ραππα, Μάρτιος 1991, σ.203

[74] David Graeber, «Κίνημα, Βία, Τέχνη και Επανάσταση», εκδόσεις Στάσει Εκπίπτοντες 2009, σ.137

[75] Βασίλης Φιοραβάντες, «Εισαγωγή στην αισθητική και την ιστορία της μοντέρνας τέχνης», εκδόσεις Παρουσία 1993, σ.166

[76] Βασίλης Φιοραβάντες, «Εισαγωγή στην αισθητική και την ιστορία της μοντέρνας τέχνης», εκδόσεις Παρουσία 1993, σ.167

[77] Χεμπερτ Μαρκούζε, «Η τεχνη μορφή της πραγματικότητας», εκδόσεις Γλάρος, Αθηνα1983, σ.33

[78] Χεμπερτ Μαρκούζε, «Η τέχνη μορφή της πραγματικότητας», εκδόσεις Γλάρος, Αθηνα1983, σ.9-11

[79] Richard Combin, «Η καταγωγή του αριστερισμού», εκδοσεις Βεργος, Αθηνα 1975, σ. 74-75

[80] Από το situation – κατασταση

[81] Μερτίκας, Γιώργος Ν., «Βιομηχανία της κουλτούρας: ανασκόπηση, Λεβιάθαν :τριμηνιαία έκδοση της «εταιρείας έρευνας και μελέτης του πολιτισμού και της κουλτούρας», 1991, σ.55

[82] Richard Combin, «Η καταγωγή του αριστερισμού», εκδοσεις Βεργος, Αθηνα 1975,  σ.72

[83] Richard Combin, «Η καταγωγή του αριστερισμού», εκδοσεις Βεργος, Αθηνα 1975,  σ.61

[84] «ως διεθνιστική ετερόδοξη  σκέψη και σύνολο τρόπων  κοινωνικής ύπαρξης και  δράσης που προσπαθεί να βραχυκυκλώσει  τις γραμμές εξουσίας, διανομής, παραγωγής και πληροφόρησης των ορθόδοξων («αυταρχικών») συστημάτων και οργανισμών»

[85] Αρνί Λεφεβρ, «Μηδενισμός και Αμφισβήτηση», εκδοσεις Υψιλον, Αθηνα 1990, σ.98