Σχετικά με την τέχνη και την κοινωνική αλλαγή

Των Marco Deseriis και Brian Holmes

Το βιβλίο Art and Social Change: A Critical Reader (Σε ελεύθερη μετάφραση: Τέχνη και Κοινωνική Αλλαγή: Μια κριτική επισκόπηση, σσ. το βιβλίο δεν είναι μεταφρασμένο στα ελληνικά) προσφέρει μια γενεαλογία των σύγχρονων ριζοσπαστικών πολιτισμικών τάσεων. Σε αυτό το άρθρο, ο Brian Holmes και ο Marco Deseriis σταχυολογούν στοιχεία από το βιβλίο και θέτουν το επίκαιρο δίλημμα της παραγωγής πολιτιστικής κριτικής στο πλαίσιο του υπάρχοντος «σημειοκαπιταλισμού» semiocapitalism.

Μεταξύ των βιβλίων που αναζητούν το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στην αισθητική και της πολιτική, το Art and Social Change: A Critical Reader είναι ιδιαίτερα φιλόδοξο. Έχοντας εκδοθεί το 2007, ως συνοδευτική έκδοση της ιστορικού χαρακτήρα έκθεσης «Μορφές Αντίστασης» (Forms of Resistance) στο Van Abbemuseum του Eindhoven στην Ολλανδία, το βιβλίο απαρτίζεται από μία ευρεία συλλογή κειμένων και μανιφέστων, που διαιρούνται με βάση τέσσερα μείζονα γεγονότα της σύγχρονης κοινωνικής και πολιτικής ιστορίας: την Παρισινή Κομμούνα του 1871, τη Σοβιετική Επανάσταση του 1917, τα κοινωνικά κινήματα του 1968 και τις εξεγέρσεις του 1989 στο πρώην Ανατολικό Μπλοκ.

Οι επιμελητές Will Bradley και Charles Esche ολοκλήρωσαν την ανθολογία, προσκαλώντας έξι σύγχρονους κριτικούς (τους Geeta Kapur, Lucy Lippard, John Milner, Gerald Raunig, Marina Vishmidt και Tirdad Zolghadr) να δουλέψουν παράλληλα πάνω στα ιστορικά συμφραζόμενα και στις ερμηνείες ορισμένων κειμένων. Ωστόσο, το ερμηνευτικό πλαίσιο παραμένει τόσο επιφανειακό, ώστε η ουσία του εγχειρήματος αρκείται στην επιλογή ιστορικών ντοκουμέντων από τους ίδιους τους καλλιτέχνες και τους ακτιβιστές.

Συνεπώς, μια κριτική αξιολόγηση του Art and Social Change δεν θα μπορούσε παρά να ξεκινήσει από το τι συμπεριλαμβάνεται και τι παραλείπεται. Παρόλο που οι Bradley και Esche δεν αποσαφηνίζουν τα κριτήρια των επιλογών τους, διαπιστώνουμε ότι η ανθολογία ακολουθεί μια γενεαλογική προσέγγιση. Αντί να αναζητηθούν μυθολογικές καταβολές και ιστορικές ακολουθίες, ξεκινάει μία γενεαλογία με σκοπό να «διατηρείται η σωστή αλληλουχία των γεγονότων», όπως ο Φουκώ εξήγησε μετά το Νίτσε. Ο «γενεαλόγος» επικεντρώνεται στις αμέτρητες απαρχές,

στα τυχαία συμβάντα, στις στιγμιαίες αποκλίσεις –ή αντίστροφα, στα σφάλματα, στις λάθος εκτιμήσεις και στους λάθος υπολογισμούς, που γεννούν όσα ακόμη εξακολουθούν να υφίστανται και δεν παύουν να έχουν αξία για μας [1].

Μέσα από ασυνέχειες και ετερογενή επίπεδα, απομονώνοντας «διαφορετικά σημεία εμφάνισης» στην ιστορία, η γενεαλογική προσέγγιση αποφεύγει κάθε κλείσιμο ταυτότητας, αφήνοντας τον αναγνώστη ελεύθερο να επινοήσει μια τροχιά μέσω του υλικού – και κυρίως να αποφασίσει για την αξία του στο παρόν. Παρόλα αυτά, η εισαγωγή του Bradley υποστηρίζει ότι η συγκεκριμένη ανθολογία ανιχνεύει ξανά γεωγραφικά «αυτό που μπορεί να οριστεί κι ως ‘παγκοσμιοποίηση του μοντερνισμού»:

Η αντίληψη για την τέχνη καταρχάς, όπως προκύπτει εδώ, είναι η μοντέρνα, Δυτική, που έχει διαδοθεί σε όλον τον πλανήτη, όπως ακριβώς έχουν αντιγραφεί οι κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές συνθήκες και οι θεσμοί που την υποστηρίζουν [2].

Αυτό είναι εν μέρει αλήθεια, καθώς οι επιμελητές υποτιμούν ή αγνοούν εντελώς την κοινωνικά εμπλεκόμενη τέχνη των νότιων ευρωπαϊκών χωρών, όπως της Ιταλίας, της Ισπανίας και της Ελλάδας, τα κινήματα κατά της αποικιοκρατίας του ’60 και ολόκληρες τις ηπείρους της Ασίας και της Αυστραλίας, όπου εξελίσσεται για δεκαετίες αυτή η «παγκοσμιοποίηση του μοντερνισμού». Περίπου οι μισοί επιλεγμένοι συγγραφείς είναι Αμερικανοί και κυρίως από τις Η.Π.Α. και σε μικρότερο βαθμό από τη Βραζιλία, την Αργεντινή, τη Χιλή και την Κούβα. Στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού το βιβλίο αποτίει φόρο τιμής στις ευρωπαϊκές πρωτοπορίες, επικεντρωμένο ειδικότερα σε Γαλλία, Αγγλία, Γερμανία, Ολλανδία, Ρωσία, Πολωνία και σε μια χούφτα καλλιτεχνών από την Ανατολική και Βόρεια Ευρώπη (Σλοβενία, Σερβία, Ουγγαρία, Δανία και Σουηδία). Λιγοστές αναφορές –στην Ασία και τη Μέση Ανατολή κατά κύριο λόγο– λειτουργούν πρωτίστως ως μια υπενθύμιση πεδίων, που έως τώρα παραμένουν ανεξερεύνητα.

Ακόμη όμως και αν αποδεχτούμε πως αυτή είναι κυρίως μια «μοντέρνα», «δυτική» επιλογή, εντούτοις αξίζει να επισημάνουμε κάποια «τυφλά» σημεία στη θεματική,. Είναι για παράδειγμα εξόφθαλμη η παράλειψη του δυναμικού κινήματος της τοιχογραφίας, που ξεκίνησε γύρω από τους Orozco, Rivera και Siqueiros στο Μεξικό και που στη συνέχεια ενέπνευσε κοινωνικά εμπλεκόμενους καλλιτέχνες των Η.Π.Α. κατά τη δεκαετία του 1930. Τέτοιου είδους κενά ερμηνεύονται εύκολα, εάν αντιμετωπίσουμε την ανθολογία αυτή σαν μια γενεαλογική καταγραφή των μετά-το-’68 πρακτικών, στραμμένη αποφασιστικά πέρα από κάθε μαζική απεύθυνση ή εκμοντερνιστικό πρόγραμμα που, αντίθετα, δίνει έμφαση στην αυτονομία και τη μοναδικότητα κάθε εμπειρίας. Αλλά εάν αυτό είναι το ζητούμενο, τότε θα ήταν χρήσιμο να συμπεριλαμβάνονται και κείμενα που αναφέρονται στις υποκουλτούρες και τις δημιουργικές παρυφές των κοινωνικών κινημάτων, όπως των Ιταλών Indiani Metropolitani του 1977, την ακτιβιστική πτυχή του πανκ και όλα τα πειράματα «αντάρτικης» επικοινωνίας και εναλλακτικής κουλτούρας που ξεπήδησαν από τη γενιά των «Χωρίς Μέλλον» (No Future).

Οι στόχοι του βιβλίου είναι τόσο διευρυμένοι ώστε να αποκαλύπτουν εκπληκτικά μοτίβα και ενδεχόμενες συσχετίσεις μεταξύ εμπειριών που συνέβησαν εδώ και πολλές δεκαετίες και υπό εντελώς διαφορετικές πολιτικές συγκυρίες. Θα ξεδιπλώσουμε τώρα κάποια από αυτά τα δεδομένα, υπό τη μορφή μιας συζήτησης, που θα περιλαμβάνει αναφορές σε κάποιες από τις παραλήψεις που επισημάνθηκαν παραπάνω.

Marco Deseriis: Το βιβλίο ξεκινάει με μια ιδιαίτερα συμβολική ιστορική στιγμή, την Παρισινή Κομμούνα του 1871. Τότε, ο μπουρζουάδικος διαχωρισμός μεταξύ της καλλιτεχνικής και της κοινωνικής πράξης θεωρούνταν δεδομένος. Η βιομηχανική επανάσταση είχε δώσει ένα θανάσιμο χτύπημα στη χειροτεχνία –μία δραστηριότητα στην οποία πρακτικά και νοητικά προσόντα, η επιδίωξη του αισθητικού και του χρήσιμου ήταν ακόμη αδιαχώριστα. Από τη στιγμή όμως που η παραγωγή εξορθολογίστηκε, τα έργα τέχνης άρχισαν να αναγνωρίζονται μόνο από τη συνοχή τους με την αισθητική σφαίρα. Η θεωρία της «τέχνης για την τέχνη» αντικατοπτρίζει αυτό το status quo: την αποσύνδεση της τέχνης από το πρακτικό σκέλος της ζωής και την τάση να χάσει το καλλιτεχνικό έργο την κοινωνική του λειτουργία. Με την Κομμούνα, όμως, η αυτή η μπουρζουάδικη αυτονομία της τέχνης τέθηκε υπό έλεγχο. Το κάλεσμα του Gustave Courbet στους καλλιτέχνες να καταλάβουν τα μουσεία και τις συλλογές τέχνης κατά τη διάρκεια της εξέγερσης και η σοσιαλιστική αντίληψη της τέχνης του William Morris «ως μία αναγκαιότητα της ζωής των ανθρώπων, την οποία η κοινωνία δεν έχει το δικαίωμα να στερήσει από κανέναν πολίτη», μας φανερώνουν ότι στα τέλη του 19ου αιώνα οι καλλιτέχνες άρχιζαν να διεκδικούν μία κοινωνική λειτουργία της τέχνης σε συμμαχία με το εργατικό κίνημα [3].

Brian Holmes: Η ανθολογία αντανακλά την αφετηρία της, περιλαμβάνοντας τις «Θέσεις για την Κομμούνα» του 1962 των Καταστασιακών. Για αυτούς αποτέλεσε μια γιγάντια γιορτή, που σημαδεύτηκε από έναν άναρχο αυθορμητισμό και άνοιξε το δρόμο για μία «ενιαία πολεοδομία» με την καταστροφή των μνημείων τηε κυριαρχίας. Αντιμετώπισαν τον Courbet σαν έναν παραπλανημένο ιδεαλιστή, που ενώ ανέτρεψε τη στήλη της Πλατείας Vendôme, αγνόησε την διπλανή Τράπεζα της Γαλλίας, που ήταν ιδανική για λεηλασία. Αυτό που είχε στην πραγματικότητα σημασία για τους Καταστασιακούς ήταν οι υλικές συνέπειες και οι ζωντανές αισθητικές εμπειρίες της Κομμούνας – μια στάση που κληροδοτήθηκε στα κινήματα άμεσης δράσης της δεκαετίας του ’90.

Όμως, θα μπορούσε να υπήρχε κι ένα ακόμη σημείο έναρξης: οι επαναστάσεις του 1848, ένας ολοκληρωμένος κύκλος αγώνων, που εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη. Στη Γαλλία, το έτος 1848 σηματοδότησε την πρώτη φορά που οι εργάτες των πόλεων αναγνώρισαν τους εαυτούς τους ως κοινωνική τάξη, υποκείμενη στην ανεργία, στην έλλειψη στέγης και στην πείνα, καθώς επίσης και την πρώτη φορά που επιβλήθηκαν στη δημόσια σκηνή της αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας. Ήταν η αρχετυπική σύγχρονη σύγκρουση, που βιώθηκε από τμήματα των εξουσιοδοτημένων τάξεων ως κρίση νομιμοποίησης που τις οδήγησε σε νέες πολιτικές συμμαχίες και ουτοπικά αισθητικά πειράματα. Είναι φανερό γιατί οι επιμελητές της ανθολογίας δεν ήθελαν να αναφερθούν στον ρομαντικό ιδεαλισμό που προέκυψε από το σύντομο ξέσπασμα του μπουρζουάδικου πειραματισμού. Εδώ, λοιπόν, διαβλέπω ένα πρόβλημα σε ολόκληρη μετά το ’68 αριστερά: την άρνηση να ασχοληθούν με όλη την περιπλοκότητα των κοινωνικών σχέσεων και με τις ασαφείς ή διφορούμενες μορφές που αναπόφευκτα τις ακολούθησαν.

MD: Σωστά, η κοινωνική σύνθεση του επαναστατικού κύματος του 1848 ήταν πολύ διαφοροποιημένη και διαστρωματωμένη. Συμπεριλάμβανε τους μικροαστούς, που επιδίωκαν φιλελεύθερες μεταρρυθμίσεις και εθνική ανεξαρτησία, μαζί με αποστερημένους (από τη γη τους) αγρότες και εργάτες εργοστασίων. Ο διανοούμενος της εποχής, που προσπάθησε να συγκροτήσει τις κοινωνικές αντιθέσεις μέσα από ένα ισχυρό αισθητικό και πολιτικό όραμα, είναι ο Charles Fourier. Ακόμη και αν τα φαλανστήρια (σ.σ. είδος ουτοπικών κοινοβίων) σχεδιάστηκαν για να φιλοξενήσουν και φτωχούς και πλούσιους και να επαναφέρουν την κοινωνική αρμονία, χωρίς να θέτουν ερωτήματα για τη βάση της καπιταλιστικής συσσώρευσης πλούτου, παρόλα αυτά ενέπνευσαν τα μεταγενέστερα ουτοπικά κοινοτιστικά πειράματα. Ο Fourier συνέλαβε την ιδέα μίας εργασίας που θα είναι πηγή ευχαρίστησης, μία παιχνιδιάρικη δραστηριότητα, διαμορφωμένη με βάση τις ανθρώπινες επιλογές και επιθυμίες. Αυτό κατέστησε τις θεωρίες του αρκετά ελκυστικές στους Σουρρεαλιστές και τους Καταστασιακούς και γενικότερα σε όλα τα κοινωνικά κινήματα που εξάρουν την παραγωγική δύναμη της φαντασίας.

Το όραμα του Fourier, το οποίο δυστυχώς δεν συμπεριλήφθηκε στην ανθολογία αυτή, θα μπορούσε να ιδωθεί σαν προοίμιο όσων ο Luc Boltanski και η Eve Chiapello ονόμασαν «καλλιτεχνική κριτική» του καπιταλισμού. Αναπτυγμένη κυρίως από διανοουμένους, μποέμηδες κι εξόριστους της μπουρζουαζίας, η κριτική αυτή στοχεύει στην αλλοτρίωση και την καταπίεση που απορρέει από τη Φορντιστική (Fordist) οργάνωση της εργασίας και τη βιομηχανική εξειδίκευση των λειτουργιών. Συνοδεύεται ιστορικά από την κριτική της εργατικής τάξης για τις ανισότητες που απορρέουν από την –χαρακτηριστική του καπιταλισμού– ακόρεστη συσσώρευση πλούτου. Αλλά από τη στιγμή που αυτή η «κοινωνική κριτική» των ανισοτήτων δεν αποτελεί απαραίτητα μια κριτική της αλλοτρίωσης και της καταπίεσης (και το αντίστροφο), οι Boltanski και Chiapello επισημαίνουν ότι, ανάλογα με τις ιστορικές συνθήκες, αυτού του είδους οι δύο τρόποι κριτικής μπορούν είτε να αλληλοσυμπληρώνονται είτε να συγκρούονται [4].

Η κοινωνική κριτική εκπροσωπείται στην ανθολογία από δύο διαφορετικές κατευθύνσεις: Η πρώτη ξεκινάει από την Κομμούνα και φτάνει έως το βερολινέζικο Νταντά, τους Σουρρεαλιστές και μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο στην Καταστασιακή Διεθνή και στους «Diggers» του Σαν Φρανσίσκο. Οι ομάδες αυτές μοιράζονται την κοινή πεποίθηση ότι η τέχνη μπορεί να πραγματωθεί, στο σύνολό της, μόνον εφόσον πάψει να αποτελεί ένα αυτόνομο πεδίο –μία άποψη που για όλους αυτούς είναι άρρηκτα συνυφασμένη με το τέλος του καπιταλισμού. Η δεύτερη κατεύθυνση εκπροσωπείται από το Μπαουχάους και το De Stijl, που προσπαθούν να υπερβούν το διαχωρισμό μεταξύ χειρωνακτικής και νοητικής εργασίας, λειτουργικότητας και απόλαυσης, εισάγοντας νέες αρχές σχεδιασμού στη βιομηχανική παραγωγή. Από μία άποψη, ο Ρωσικός Κονστρουκτιβισμός θα μπορούσε να συσχετιστεί με αυτή τη δεύτερη κατεύθυνση του μοντερνισμού, καθώς κι αυτός προσπαθεί να συγχωνεύσει την τέχνη με τη βιομηχανική παραγωγή. Ωστόσο, σε ένα ιδεολογικό επίπεδο βρίσκεται πιο κοντά στο Νταντά και τους Καταστασιακούς, στην ακραία απόρριψη κάθε στυλ ή αισθητικής που δεν καλύπτει τις περιστασιακές, ιστορικές ανάγκες της εργατική τάξης.

BH: Όλα τα παραπάνω είναι σωστά, ωστόσο για να εντοπίσει κανείς την κοινωνική κριτική σε κινήματα που επεδίωξαν είτε να μετατρέψουν την τέχνη σε καθημερινή ζωή είτε να ανακατέψουν την τέχνη με το βιομηχανικό σχεδιασμό, πρέπει να τονίσει ό,τι έχει παραλειφθεί από αυτή τη γενεαλογία. Ποικίλες εκδοχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού εξαπλώθηκαν στον κόσμο από το Λαϊκό Μέτωπο του 1936 ενάντια στο φασισμό, αργότερα επαναπροσδιορίστηκαν με εκπληκτικούς τρόπους από τα απελευθερωτικά κινήματα του Τρίτου Κόσμου, συχνά δε μέσω του σουρρεαλισμού. Αλλά εδώ ελάχιστα εκπροσωπούνται, οπότε και είναι δύσκολο να κατανοηθούν οι συγγένειες μεταξύ της γραφιστικής των Μαύρων Πανθήρων από τον Emory Douglas στις Η.Π.Α., των τοιχογραφιών των Brigadas Ramona Parra στη Χιλή και των αφισών του Atelier Populaire στη Γαλλία. Ο χαμένος κρίκος είναι η επαναστατική Κούβα και το Tricontinental movement (Τρι-ηπειρωτικό κίνημα), που παρήγαγε μια σειρά αφισών με μεγάλη επιρροή, οι οποίες προπαγάνδιζαν την παγκόσμια επανάσταση. Η συμπερίληψη του «Καλέσματος σε Καλλιτέχνες της Λατινικής Αμερικής», το 1972, δίνει μια ιδέα της αριστερίστικης πολιτικής αλλά όχι των οπτικών της παραδόσεων. Οι επιμελητές, λοιπόν, βρήκαν τις γενεαλογίες της άμεσης δράσης και της αυτο-οργάνωσης πιο επιτακτικές, όπως εν μέρει κι εγώ. Παρόλα αυτά, υπήρξαν εξαίσια πολιτικά πειράματα με το λαϊκό λεξιλόγιο της τέχνης του δρόμου, που σχετίζονται περισσότερο με τα εργατικά κινήματα και την κριτική τους στην κοινωνία. Σγχρονες ομάδες που μου έρχονται στο μυαλό είναι η Ne Pas Plier στη Γαλλία ή η Grupo de Arte Callejero και η Taller Popular de Serigrafia στην Αργεντινή, για μην αναφερθώ και στα αλλεπάλληλα κινήματα τοιχογραφίας σε πόλεις όπως το Los Angeles.

MD: Ναι, οι τοιχογραφίες και οι πολιτικές αφίσες που αναφέρεις (και στα οποία θα προσέθετα και τις αναρχικές αφίσες του ισπανικού εμφυλίου πολέμου) ελάχιστα αναφέρονται εδώ. Η επισκόπηση μοιάζει να δίνει το προβάδισμα σε εκφραστικές μορφές όπως η περφόρμανς, σε μανιφέστα κι εκκλήσεις για δράση. Φυσικά, οι ακτιβιστικές τοιχογραφίες και αφίσες επίσης υποδηλώνουν δράση, αλλά η οπτική αναπαράσταση της αντίστασης βρίσκεται πάντα στον κίνδυνο να εργαλειοποιηθεί από τις πολιτικές πρωτοπορίες ή να μετατραπεί σε μια τέχνη φολκλορική, έχοντας αποκοπεί από ό,τι τη δένει με τη ζωντανή κοινωνική πάλη.

Στο πλαίσιο αυτό, η ανάλυση του Debord για το θέαμα μπορεί να παραμένει επίκαιρη. Η επισκόπηση περιέχει ένα άλλο καταστασιακό κείμενο, που εξηγεί ότι η αποβολή 28 μελών οφειλόταν στο γεγονός ότι αρνήθηκαν να εγκαταλείψουν την καλλιτεχνική τους καριέρα – μία στάση που δεν συμβάδιζε με την Καταστασιακή Διεθνή [5]. Αυτό υπογραμμίζει μία αντίθεση που εξακολουθεί να στοιχειώνει τη ακτιβιστική τέχνη. Εάν τα κοινωνικά κινήματα πάντα εξέφραζαν τη φαντασιακή τους δραστηριότητα με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η βιομηχανία της κουλτούρας θέτει αυτές τις αναπαραστάσεις στον κίνδυνο της εμπορευματοποίησης. Όπως ανέφερες στο «The Flexible Personality», οι Boltanski και Chiapello πιστεύουν πως ο καπιταλισμός κατάφερε να μπει στην τελική του φάση, μετατρέποντας την κοινωνική κριτική σε κάτι ουδέτερο μέσω οικονομικών παραχωρήσεων και υποβιβάζοντας την καλλιτεχνική κριτική [6].

BH: Στη φλέβα τους, τα αναρχο-φιλελεύθερα κινημάτα του ’68 βγαίνουν στο φως επιλεκτικά και με τρόπο τέτοιο, ώστε να ταιριάζουν στην ανερχόμενη ηγεμονία του νεοφιλελευθερισμού. Αυτός ο πολιτισμικός ολοκληρωτισμός δίνει συνοχή σε ένα ασυνάρτητο σύστημα. Οι Boltanski και Chiapello μπόρεσαν να καταγράψουν τη διαδικασία με μια στατιστική ανάλυση του ’68 με όρους που χρησιμοποιούνται στη φιλολογία του μάνατζμεντ. Ωστόσο δεν εντοπίζουν κανενός είδους αξία στην καλλιτεχνική κριτική. Θρηνούν για την πτώση του εργατικού κινήματος και εξιδανικεύουν την περίοδο της ευημερίας, χωρίς να αμφισβητούν το κράτος πρόνοιας-πολέμου (welfare-warfare state), αλλά δεν παρέχουν πηγές για τους χαρακτηριστικούς αγώνες του σήμερα.

Στα τέλη της δεκαετίας του ’90 ήταν πλέον ξεκάθαρο ότι διαμορφώνονταν νέες διαστάσεις της αποξένωσης, όχι μόνον ως προς το αποδεκτό όριο της επιτηρήσης και της παρακολούθησης αλλά και σε κάθε επίπεδο επαγγελματικής και ανεξάρτητης πρακτικής. Κάθε άτομο όφειλε να είναι όλο και πιο παραγωγικό, πιο ανταγωνιστικό, πιο συνδεδεμένο με το ψηφιακό παραγωγοκαταναλωτικό (prosumer) σύστημα. Όλα αυτά θα ήταν αδιανόητα χωρίς νέες προόδους σε ό,τι εγώ αποκαλώ «σημειωτική οικονομία», εννοώντας τόσο την ξέφρενη κατανάλωση συμβόλων και εικόνων όσο και την αδιάκοπη δημιουργία πιστωτικού χρήματος στις οικονομικές αγορές – δύο άρρηκτα συνδεδεμένα φαινόμενα. Από τότε που ήταν ήδη ορατά τα αδιέξοδα αυτής της «νέας οικονομίας», θεωρησα πως οι καλλιτέχνες όφειλαν και να ασκούν κριτική στις σύγχρονες μορφές αλλοτρίωσης και να βρούνε τρόπους προκειμένου να επαναστατήσουν ενάντια σε όλα αυτά με την αλληλεγγύη και τη συνεργασία ανθρώπων που έχουν καταπιεστεί κι έχουν μετατραπεί σε αντικείμενο εκμετάλλευσης.

MD: Η αντι-κουλτούρα δεν χρησιμοποιήθηκε επιλεκτικά μόνο για να αναδιοργανώσει τη ροή της εργασίας στη βάση ομαδικής εργασίας και της ευελιξίας αλλά επίσης για να τιθασεύσει την ηθική της ανοιχτότητας, του μοιράσματος και της αποκέντρωσης στην υπηρεσία της πρωταρχικής συσσώρευσης στον τομέα της πληροφορικής. Ο Fred Turner κατέδειξε πώς το πάντρεμα των «παιδιών των λουλουδιών» του Σαν Φρανσίσκο με την τεχνολογική κουλτούρα της Silicon Valley γέννησε αυτό που οι Richard Barbrook και Andy Cameron ονόμασαν Ιδεολογία της Καλιφόρνια [7], τον «αντι-κρατιστικό ύμνο του hi-tech φιλελευθερισμού», που οδήγησε στη διαδικτυακή (dotcom) επανάσταση του τέλους της δεκαετίας του 1990 [8].

Σχετικά με το θέμα αυτό, το Art and Social Change λέει μόνον τη μισή αλήθεια της ιστορίας. Χωρίς αμφιβολία, το «μετα-ανταγωνιστικό παιχνίδι» των Diggers να χτίσουνε «ελεύθερες Πόλεις σε όλη την Αμερική» και το φαιδρό τους σχέδιο δράσης προκειμένου να πείσουν τους υπαλλήλους των εταιρειών να εγκαταλείψουν τη δουλειά τους –που συμπυκνώνεται στο σλόγκαν «Παρατήστε τη Δουλειά. Βρεθείτε με Άλλους Ανθρώπους. Αντισταθείτε στην Ιδιοκτησία» – προσφέρει έναν ισχυρό συνδυασμό κοινωνικής και καλλιτεχνικής κριτικής [9]. «Καθαρίζοντας» όμως την κριτική αυτή από τις ριζοσπαστικές της πτυχές, το ευέλικτο κεφάλαιο πρόσφερε στους εργάτες την επιλογή να εγκαταλείψουν το γραφείο (αλλά όχι και τη δουλειά) μέσω των νέων επικοινωνιακών τεχνολογιών. Να «είναι με ανθρώπους» εκφράζοντας τις δικές τους δημιουργικές και διαπροσωπικές ικανότητες στο πλαίσιο ομαδικής εργασίας. Και να επισκιάζεται το ζήτημα της «ιδιοκτησίας» και της κατανομής του πλούτου από την ιδεολογία της οικονομίας του δώρου (gift economy) και της ελεύθερης δωρεάν πρόσβασης στην κοινωνία της πληροφορίας. Το αποτέλεσμα είναι ότι σήμερα όλοι έχουν ελεύθερη πρόσβαση στο διαδίκτυο, χωρίς να έχει σημασία αν είναι άστεγοι ή επιβιώνουν με κουπόνια.

Το σημαντικό ανείπωτο τμήμα αυτής της ιστορίας, η «βρώμικη σκοτεινή πλευρά», όπως θα το αποκαλούσε ο Žižek, είναι το γεγονός ότι η δημιουργική τάξη ταχύτατα εξευγενίζει (gentrify) νέες αστικές περιοχές, όπου θα υπάρχει μεν ελεύθερη πρόσβαση στο διαδίκτυο αλλά τα ενοίκια θα είναι απαγορευτικά ακριβά. Τις τελευταίες δύο δεκαετίες η βιομηχανία του real estate έχει οικειοποιηθεί και μεταπωλεί σε υπέρογκες τιμές την πολιτισμική παραγωγή των πλούσιων μποέμ («high bohemians») του Richard Florida. Παρά το χαμηλό τους εισόδημα, οι καλλιτέχνες δεν αντιμετωπίζονται ως πιθανοί σύμμαχοι από την εργατική τάξη [10] αλλά απλώς ως τελάληδες του εξευγενισμού. Θεωρώ πως οφείλουμε να ρωτήσουμε τους εαυτούς μας πώς θα αλλάξουμε αυτήν την τάση. Από που θα ξεκινούσαμε;

BH: Ξεκίνησα χρησιμοποιώντας νέα μέσα για να υποδαυλίσω αντιπαραθέσεις. Το θέμα είναι ότι το θέαμα έχει αποκτήσει ένα διαφοροποιημένο νόημα μετά την έλευση της ευέλικτης συσσώρρευσης. Δεν είναι πλέον η ομογενοποιημένη, μαζικά παραγόμενη εικόνα, που χαρακτήρισε τα κρατικά και εταιρικά μέσα των δεκαετιών του ’50 και του ’60. Τώρα είναι κάτι που συνεχώς παράγεις μέσα από μία πληθώρα μικοροσυσκευών. Πρέπει να δεχτεί κριτική εν κινήσει, στην καρδιά της διαδραστικότητας.

Η ανθολογία αυτή περιέχει σπουδαίες αναλύσεις αυτού που σήμερα αποκαλείται «tactical media» και κυρίως με κείμενα όπως το «Insertions into Ideological Circuits» του Cildo Meireles και το «Cybernetic Guerrilla Warfare» του Paul Ryan. Η συνάντηση των πολυμέσων και των υπολογιστών με τις στρατηγικές της εννοιολογικής τέχνης με στόχο τη δραστηριοποίηση του θεατή, είχε προαναγγελθεί από τα κινήματα εναλλακτικού βίντεο που είχε οραματιστεί το περιοδικό Radical Software ήδη το 1970. Όπως ακριβώς είχε αναφέρει ο Meireles στη Βραζιλία αντίστοιχα, είναι ζήτημα εισαγωγής εκφράσεων ανατροπής κατευθείαν μέσα στα κυκλώματα, όπου η ζωή διαμορφώνεται υπό τον ύστερο καπιταλισμό. Το να οικειοποιηθείς τα μέσα αυτά είναι το ίδιο σαν να οικειοποιείσαι τα μέσα παραγωγής, επειδή, όπως κατέδειξε εύστοχα και ο Félix Guattari, το διακύβευμα είναι η παραγωγή της υποκειμενικότητας [11].

Πρόσφατες εξελίξεις μπορεί κανείς να εντοπίσει στο γλωσσάρι των όρων της ιντερνετικής κουλτούρας από την Raqs Media Collective ή στη συνένετυξη με τον Ricardo Dominguez, έναν από τους ιδρυτές του Electronic Disturbance Theatre. Η δουλειά του έχει χαρακτήρα υβριδικό, κάπου ανάμεσα στου Coco Fusco και του Guillermo Gomez-Peña και στο «αόρατο θέατρο» του Augusto Boal τη δεκαετία του ’70 στη Βραζιλία, που μετατόπιζε την –Μπρεχτικής επίδρασης– αλλοτρίωση σε καθημερινούς χώρους δράσης. Μορφές όπως ο Boal αποτελούν πηγές για την επιτελεστική διάσταση της πολιτικής των Ζαπατίστας με τους οποίους ο Dominguez είχε συνεργαστεί στενά. Συνεπώς, ακόμη και στην πιο hi-tech, δικτυωμένη περφόρμανς ενυπάρχει η μετάλλαξη μιας αισθητικής και επαναστατικής ιστορίας, αρχής γενομένης από τα κινήματα του Τρίτου Κόσμου, τα οποία από μόνα τους επαναδιατύπωσαν τους διεθνιστικούς αγώνες κατά του φασισμού. Εάν η ανθολογία είχε συμπεριλάβει κάποιους από τους σύνδεσμους μεταξύ της Ιταλίας του ’70 και των κινημάτων της αντι-παγκοσμιοποίησης, τότε θα εντοπίζαμε αντιστοιχίες σε εξελίξεις εντός και εκτός Ευρώπης. Σε αντίθεση με τους Boltanski και Chiapello, δεν βλέπω πώς τα πολιτισμικά ζητήματα μπορούν να απεμπλακούν από την πολιτική της ζωής και της εργασίας. Και παρόλα αυτά, έχει επέλθει μια πραγματικά σημαντική συρρίκνωση της ικανότητας των καλλιτεχνών να αντιδράσουν, τόσο στην αλλοτρίωση όσο και στην εκμετάλλευση. Η ιδεολογική δύναμη της νεοφιλελεύθερης κουλτούρας αποδείχτηκε εκπληκτικά αποτελεσματική.

MD: Κατά τη δική μου άποψη, υπάρχουν δύο μείζονες λόγοι για τους οποίους η κριτική της αλλοτρίωσης έχει μαραζώσει. Ο πρώτος είναι ότι καθώς αυξήθηκαν οι ευκαιρίες για τους ακτιβιστές να ενταχθούν σε «ιδεολογικά κυκλώματα» το αίσθημα ότι ήταν απλώς θεατές μειώθηκε (το μότο του Indymedia «Μη Mισείτε τα Media, Γίνετε εσείς τα Media», είναι το ιδανικό παράδειγμα αυτής της μετατόπισης). Με την ανάπτυξη της κοινωνίας του δικτύου, είναι όλο και πιο προβληματικό να ισχυριστεί κάποιος, όπως έκανε ο Debord, ότι το θέαμα είναι απλώς η γλώσσα του καπιταλιστικού διαχωρισμού. Αυτός είναι ένας συσχετισμός που διαχωρίζει «αυτό που είναι δυνατό από αυτό που είναι επιτρεπτό» [12]. Τα τελευταία χρόνια το απλό Θέαμα έχει συνοδευτεί από πολλά θεάματα που ανοίγουν νέες πολιτικές φαντασιώσεις και συνάμα ενισχύουν την αυτονομία των παραγωγών τους.

Ο δεύτερος λόγος που η καλλιτεχνική κριτική του ’60 στην αλλοτρίωση δεν είναι πλέον αποτελεσματική, είναι επειδή οι νέες μηχανές έχουνε, όπως είπε κάποτε η Donna Haraway, μετατραπεί σε «προσωπικά στοιχεία και φιλικούς ‘εαυτούς’» [13]. Από τότε που αυτές οι μηχανές μια παράξενη μίξη από επαναλαμβανόμενες και δημιουργικές εργασίες, το να στραφεί κανείς εναντίον τους θα ήταν σαν να στρέφεται ενάντια στον εαυτό του. Αλλά εάν στην εποχή των δικτυωμένων ακροατηρίων κάθε κοινωνική και γλωσσική δραστηριότητα αυτόματα μετατρέπεται σε εργασία, τότε πώς μπορούμε να παραγάγουμε υποκειμενικότητες που δεν θα τρέφουν απλώς το κεφάλαιο; Το κείμενο «How To?» από την ομάδα Tiqqun, που μπορεί να δεχτεί κριτική για το διφορούμενο εκθειασμό της πολιτικής ανωνυμίας και του εξεγερσιακού μυστηρίου, προτείνει την ιδέα της Ανθρώπινης Απεργίας (Human Strike) [14]. Όπως εγώ το αντιλαμβάνομαι, αυτή είναι μία απεργία εναντία στην παραγωγή ψευδών υποκειμενικοτήτων και κριτικών οι οποίες δεν προέρχονται από τοπικές κοινότητες με ισχυρούς συναισθηματικούς δεσμούς. Αυτό θα μπορούσε να αναγνωστεί ως κριτική της σκηνής των tactical media και, ακόμη πιο ευρέως, της τάσης να παράγονται κριτικοί λόγοι αποκομμένοι από κάθε ανάγκη να αλλάξει η κοινωνία ριζικά.

BH: Το «How To?» είναι ένα ποιητικό κάλεσμα σε εξέγερση, συντονισμένο με μία σειρά πρόσφατων εξεγέρσεων. Οι Tiqqun αναπτύσσουν μια ριζοσπαστική κριτική της κυβερνητικής κοινωνίας, που τη βλέπουν ως συνολική κινητοποίηση του εγώ άσκοπη δουλειά και κατανάλωση. Κάτι τέτοιο φυσικά υπονοεί και μια κριτική στα tactical media, που έχουν σε μεγάλο βαθμό ουδετεροποιηθεί λόγω των εταιρικών και κρατικών χρηματοδότησεων. Οι Tiqqun προτείνουν μία αντι-αισθητική, έναν τρόπο αποκοπής από τη συνεχή επανατροφοδήτηση που μας κρατάει δέσμιους στον εμπορευματοποιημένο εαυτό μας. Συνδέεται άμεσα με μια αυξανόμενη επιθυμία να φύγουμε από τις πόλεις, αλλά με σαφή διαφοροποίηση από τις ουτοπίες του ’60 του είδους που εκπροσωπείται στη σύνοψη από τη συναρπαστική αν και όχι ιδιαίτερα γνωστή καλλιτέχνιδα Bonnie Sherk με το κείμενό της για το κοινωνικό καλλιτεχνικό έργο της «Φάρμας» [15] του Σαν Φρανσίσκο. Μια λιγότερο ή περισσότερο βίαιη αισθητική απόσυρσης από νεοφιλελεύθερα δίκτυα εκφράζεται τώρα σε πολλές χώρες, επειδή είναι ένας τρόπος για να ξεκινήσει η στροφή προς ένα νέο παράδειγμα. Ένας τρόπος πολύ επικίνδυνος, όμως – που θα μπορούσε να δικαιώσει περαιτέρω κλιμάκωση του στρατιωτικο-αστυνομούμενου κράτους και τη διαρκή εδραίωση του αυταρχικού νεοφιλελευθερισμού.

Στην αρχή αυτής της δεκαετίας, ήλπιζα ότι τα δικτυωμένα κοινωνικά κινήματα θα μπορούσαν να «θεατρικοποιήσουν» τις πραγματικές κοινωνικές σχέσεις της νεοφιλελεύθερης κοινωνίας, περιορίζοντας τις λειτουργικές της νόρμες και διευρύνοντας το χώρο και το χρόνο για συλλογικό στοχασμό. Αυτό συνέβη με την απελευθέρωση μιας διάχυτης κυκλοφορίας ανατρεπτικών ιδεών, που ενσωματώθηκαν από μαχητικές ομάδες σε αστικές συνθήκες. Ή, τελοσπάντων, κάπως έτσι το εξηγώ στο κείμενό μου, «The Revenge of the Concept», που περιλαμβάνεται στην ανθολογία αυτή. Αυτές οι διαμαρτυρίες πέτυχαν μέχρις ενός βαθμού, επειδή είχε γίνει μια σε βάθος μελέτη του νεοφιλελευθερισμού που περιελάμβανε ταυτόχρονα κοινωνικές και οικολογικές κριτικές. Τώρα ελπίζω ότι τα κοινωνικά κινήματα μπορούν να επηρεάσουν το νέο οικονομικό παράδειγμα που αναπόφευκτα θα προκύψει από την κρίση, επινοώντας κριτικούς και ποιητικούς λόγους (discourses), διαμορφώνοντας βιώσιμα πεδία και κατασκευάζοντας μηχανισμούς συνεργασίας. Ξεφυλλίζοντας την επισκόπηση, βρίσκω τον εαυτό μου να αναρωτιέται αν η εποχή μας μπορεί να δημιουργήσει κάποιον όπως ο Theo Van Doesburg, ο οποίος ήταν και ντανταϊστής και μέλος του De Stijl, ο οποίος μίλησε καταστροφικά για το τέλος της τέχνης, τη στιγμή που σχεδίαζε μια κοσντρουκτιβιστική αισθητική του δομημένου περιβάλλοντος. Αλλά αυτή η αναφορά παραείναι γενεαλογική! Ποια θεωρείς ότι είναι τα ασυνεχή επιτεύγματα του παρόντος;

MD: Νομίζω πως χρειάζεται να αρχίσουμε να εντοπίζουμε εκ νέου τις μορφές της αποξένωσης. Όπως κι ο Matteo Pasquinelli καταδεικνύει στο νέο του βιβλίο Animal Spirits, η λιβιδική οικονομία της δικτυακής κοινωνίας δημουργεί μία συμβολική υπεραξία, στην οποία η αγορά του real estate προσπαθεί να παρασιτίσει και να μετατρέψει σε εργασία στις νέες δημιουργικές περιοχές των παγκόσμιων πόλεων [16]. Tο γεγονός ότι η πληροφορία είναι ένα αφηρημένο, μη-ανταγωνιστικό αγαθό, δεν σημαίνει ότι και ο πλούτος της δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο οικειοποίησης και να μετατραπεί σε (ιδιωτικό) χώρο. Από αυτό προκύπτει και η λογική ότι η κριτική της πνευματικής ιδιοκτησίας δεν μπορεί να είναι διαχωρισμένη από την κριτική της υλικής ιδιοκτησίας και του ενοικίου, με άλλα λόγια της πρώιμης μορφής καπιταλιστικής ιδιοκτησίας.

Στα σύγχρονα εργοστάσια βιοπολιτικής παραγωγής, οι καλλιτέχνες είναι οι αστικοί πρωτοπόροι που εντοπίζουν τα φλέγοντα ζητήματα εκ των προτέρων. Για το λόγο αυτό είναι χρέος τους να αναρωτηθούν πώς θα διατηρήσουν την αξία που παράγουν μέσω των κοινών εικονοποιητικών τους δραστηριοτήτων και της πολιτισμικής παραγωγής στην κοινότητας που ζούν. Η επισκόπηση περιλαμβάνει ένα σπουδαίο άρθρο για την ομάδα Park Fiction, που περιγράφει τον επιτυχημένο αγώνα μιας ομάδας κατοίκων του Αμβούργου να σχεδιάσουν και να αποκτήσουν ένα δημόσιο πάρκο στην ιστορική γειτονιά του St. Pauli, μέσω συμμετοχικής σχεδιαστικής διαδικασίας και ενάντια στις προσπάθειες της πόλης να το εξευγενίσει [17].

Σε ένα συμβολικό επίπεδο η κριτική της αλλοτρίωσης μπορεί να πάρει ποικίλες μορφές. Προσωπικά μου αρέσουν τα συλλογικά πειράματα, όπως των Laibach, Luther Blissett, etoy, Ubermorgen, Rtmark, Yo Mango! και άλλων που αποσύρονται από το ηγεμονικό πεδίο, αλλάζοντας κάθε συνισταμένη με την οποία λειτουργούν. Η μουσική και οι περφορμανς των Laibach είναι τέλειο παράδειγμα αυτής της στρατηγικής. Αντιπαραθέτοντας βιομηχανικούς ήχους, ποπ τραγούδια, ολοκληρωτικά σύμβολα και πρωτοποριακή τέχνη επαναφέρουν το θέμα της θεμελιώδους βίας του εθνικού κράτους και κάθε είδους θεάματος. Όπως λένε και στο μανιφέστο τους, τα Ten Items of the Covenant, που περιλαμβάνεται στην επισκόπηση: «Κάθε τέχνη υπόκειται σε πολιτική χειραγώγηση […] εκτός από αυτή που μιλάει την ίδια τη γλώσσα της χειραγώγησης [18].

Είναι σημαντικό, ωστόσο, να αναγνωρίσουμε ότι οι περφόρμανς των Laibach δεν έχουν ως στόχο απλώς την ποπ κουλτούρα και την ολοκληρωτική ιδεολογία αλλά και την ίδια την τέχνη και κυρίως την εξουσιαστική τάση της avant garde. Πιστεύω πως μια νέα καλλιτεχνική κριτική της αλλοτρίωσης δεν μπορεί να αγνοήσει το βασικό γεγονός ότι η τέχνη είναι μία μορφή εξουσίας. Και αυτό είναι αλήθεια, ειδικά τώρα που η τέχνη δεν χρησιμοποιείται, όπως στον ολοκληρωτισμό, μόνο για να αισθητικοποιήσει την πολιτική αλλά και για να επανασχεδιάσει το αστικό περιβάλλον σύμφωνα με τις μεταλλασσόμενες ανάγκες του σημειοκαπιταλισμού. Κατά την άποψη αυτή θα ήταν πολύ σημαντικό να ανανεωθεί η ανάλυση του Lefebvre περί συσσώρευσης και κατανομής της εξουσίας στον αστικό χώρο, να τονωθούν πρακτικές επανα-οικειοποίησης στις οποίες οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να παίξουν ένα πολύ σημαντικό ρόλο. Άλλωστε το «Δικαίωμα στην Πόλη» του Lefebvre γραμμένο το 1967, έγινε το σλόγκαν ενός ολόκληρου κινήματος [19].

Σημειώσεις
[1] Michel Foucault, Language, Counter Memory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault, μτφρ. και επιμ. Donald F. Bouchard, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1977, σ.146.
[2] Will Bradley, «Introduction», στο Will Bradley and Charles Esche (επιμ.), Art and Social Change: A Critical Reader, London: Tate-Afterall, 2007, σ.11.
[3] William Morris, «The Socialist Ideal: Art», στο Art and Social Change, σ.50.
[4] Luc Boltanski και Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, μτφρ. Gregory Elliott, London: Verso, 2007.
[5] Situationist International (J. V. Martin, Jan Strijbosch, Raoul Vaneigem, René Viénet), «Response to a Questionnaire from the Center for Socio-Experimental Art», στο Art and Social Change, σσ.125-9.
[6] Brian Holmes, «The Flexible Personality: For A New Cultural Critique», στο Hieroglyphs of the Future, Zagreb: WHW/Arkzin, 2002. Διαθέσιμο στο http://transform.eipcp.net/transversal/1106/holmes/en
[7] Βλ. σχ. στα Εληνικά, futura (3), Ιούνιος/Αύγουστος 1996.
[8] Fred Turner, From Counterculture to Cyberculture: Stewart Brand, the Whole Earth Network and the Rise of Digital Utopianism, The University of Chicago Press, 2006. Επίσης, Richard Barbrook and Andy Cameron, «The Californian Ideology», διαθέσιμο σε πολλά websites, όπως: www.alamut.com/subj/ideologies/pessimism/ califIdeo_I.html
[9] The San Francisco Diggers, «Trip Without A Ticket», και, «The Post-Competitive, Comparative Game of a Free City», στο Art and Social Change, σσ.146-56.
[10] Richard Florida, The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life, New York: Basic Books, 2002.
[11] Félix Guattari, «On the Production of Subjectivity», στο Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, Indiana University Press, 1995.
[12] Guy Debord, Society of the Spectacle, μτφρ. Ken Knabb, London: Rebel Press, 2002, σ.14. [Ελλ. έκδ.: Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Πάνος Τσαχαγέας – Νίκος Β. Αλεξίου, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα 1986]
[13] Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, New York: Routledge, 1991, p.178.
[14] Tiqqun, «How To?», στο Art and Social Change, σσ.297-312.
[15] Σ.τ.Μ.: Η Bonnie Sherk ήταν ιδρυτικό μέλος/πρόεδρος της κοινότητας Η Φάρμα [The Farm] στο Σαν Φρανσίσκο, 1974-1980. Η Φάρμα, που βρισκόταν κάτω από έναν κόμβο ταχείας κυκλοφορίας στην καρδιά της πόλης, χρησίμευσε ως πολλαπλός χώρος συνάθροισης της κοινότητας: μια αγροικία με χωμάτινα, υπερσύγχρονα και κομψά περιβάλλοντα, όπως θέατρο και χώρος παραστάσεων διαφορετικών μορφών τέχνης, σχολείο χωρίς τοίχους, βιβλιοθήκη, σκοτεινός θάλαμος, νηπιαγωγείο, ασυνήθιστοι κήποι –όλα παρείχαν ένα κλειστό/ανοιχτό περιβάλλον «για ανθρώπους και άλλα ζώα».
(Πηγή: http://www.communityarts.net/readingroom/archivefiles/2002/09/between_the_dia.php)
[16] Matteo Pasquinelli, Animal Spirits: A Bestiary of the Commons, Rotterdam: Nai Publishers, 2009.
[17] Christoph Schäfer and Cathy Skene with the Hafenrandverein, «Rebellion on Level P», στο Art and Social Change, σσ.283-9.
[18] Laibach, «Ten Items of the Covenant», στο Art and Social Change, σ.251.
[19] Henri Lefebvre, «Right to the City», στο Writings on Cities, μτφρ. και επιμ. Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas, Cambridge, MA: Blackwell, 1996, σσ.63-177.

Πρωτότυπο κείμενο: Will Bradley and Charles Esche (επιμ.), Art and Social Change: A Critical Reader, Tate Publishing UK, 2008.
Στο διαδίκτυο (αγγλ.): http://metamute.org/en/content/discussing_art_and_social_change
(Αναρτήθηκε στο mute την Τετάρτη, 4 Φεβρουαρίου, 2009 – 14:31)

Μετάφραση: ratnet 2009